李翎：榆林25窟前室毗沙門天組合圖像

毗沙門天是敦煌石窟壁畫中出現頻率較高的一種圖像，由于此神既是敦煌地區的保護神又是于阗地區保護神，加之一些神話傳說，因此，對于此神的供養在敦煌地區十分盛行，由此産生了一系列的毗沙門圖像，并衍生出不同的組合造像。

一

榆林25窟現存前室和主室，窟門向西，通過前室所存光化三年題記，可知其下限為公元900年，學者通常認為此窟壁畫為中唐所繪。前室大多壁畫已失，進入主室，中心有佛壇，隻存坐佛一身，餘像已毀。接着東壁影入眼中，壁繪盧舍那佛與八大菩薩，順時針右旋：南壁為無量壽經變，西壁為文殊變和普賢變，北壁是彌勒變。供養人像分布在南北壁下部。南壁為男性供養人6身，北壁為女性供養人4身（圖1）。試圖整體考慮全部壁畫的關系，筆者不得要領，似乎看不出壁畫之間的關聯，于是筆者避開這種挑戰，從單幅圖像的認識開始。

本文選擇的是25号窟前室東壁北側的毗沙門天組像。下面描述一下前室的整體圖像，這對于考慮個别圖像的意義可能會有一些影響。

東壁開窟門，在前甬道北壁存天王像一身（已毀），南壁存天王像一身（已毀）。進入前室，整體圖像是東壁門上為佛傳故事，門北側上畫菩薩一身，下畫毗琉璃天王一身，門北側上畫說法圖一鋪，下畫毗沙門天一身及眷屬（圖2）。北壁和南壁現存為宋畫，暫不考慮。後甬道南壁、北壁各畫天王像一身，頂繪說法圖。

毗沙門天王是小乘、大乘與密教經典以及漢藏系統所共同推舉的護法神。居士道場或一般佛教集會場所，也可以供奉毗沙門天王像，并尊奉為道場的護法神。毗沙門天王是正信佛法的保護神，因此，修毗沙門天王法或供奉天王像，與正信佛法正好相輔相成。佛教道場，以及平常有固定早晚課或恒修某一本尊的顯密同修，都可以兼奉毗沙門天王。尤其是在家佛子，要求消災解厄、福祉增進也多供奉此神。又由于毗沙門天為敦煌地區的守護神，因此敦煌石窟中毗沙門天的形象較多。

對于中唐前後所存毗沙門天的認識，已有學者不少的研究成果。與本文直接相關的是上個世紀松本文三郞的《兜跋毗沙門天考》。本文在此将考慮這種身形的毗沙門天王與其伴神的組合關系，對主要神祗進行圖像學的辨識。

現存可資比對的圖像資料有：

1、敦煌中唐154窟南壁西側下部的毗沙門像。圖像組合是毗沙門與所謂的“恭禦陀天女”（圖3）。

圖3：中唐 敦煌154窟南壁西側

2、敦煌中唐154窟南壁西側上部的毗沙門像。圖像組合是毗沙門與菩薩（觀音？）（圖4）。

圖4：中唐 敦煌154窟南壁西側上

3、榆林中唐25窟毗沙門，圖像組合是毗沙門天與天女（有後期天曆二年，1329年榜題，内容為大辨才天女供養）及着虎皮持鼠者（圖5）。

圖5-1：榆林第25窟毗沙門與天女及戴虎皮帽持鼠者

圖5-2：榆林第25窟持鼠者 李翎繪

4、高昌回鹘時期行道天王圖，木頭溝二區E窟，格倫威德爾《中國突厥故地古代佛寺》圖628。圖像組合為毗沙門天與鬼子母等神（圖6）。

圖6：行道天王圖 高昌回鹘時期 木頭溝二區E窟

——格倫威德爾《中國突厥故地古代佛寺》圖628

5、丹丹烏裡克第II号寺院唐壁畫及毗沙門塑像。可能的圖像組合是毗沙門天與天女（或稱“鬼子母”或稱“吉祥天”）（圖7）

圖7：丹丹烏裡克第II号寺院壁畫，英國探險隊拍攝

6、敦煌絹畫，自《西域美術》卷2圖084毗沙門天と乾闼婆（斷片），可見的圖像組合是毗沙門與戴虎皮帽持寶鼠者。（圖8）

圖8 ：《西域美術》卷2 圖084 毗沙門天と乾闼婆（斷片）

7、大英博物館藏五代晉開運四年曹元忠雕造毗沙門天印畫（s.p.245 Ch.xxx002）[3]以及法國吉美博物館藏若幹同類印畫。圖像組合為毗沙門天與左側天女、右側鬼子母及戴虎皮帽、着虎皮者，手中持物無法辨識。（圖9）

圖9：大英藏s.p.245五代晉開運四年曹元忠雕造毗沙門天印畫

8、榆林窟15窟前室北壁西夏畫黃财神與菩薩及着虎皮持鼠皮袋者。（圖10）

圖10：榆林第15窟黃财神與着虎皮者

9、吉美博物館藏EO.1162繪畫（圖11）

圖11：EO.1162吉美博物館藏

綜合以上材料，可知出現的組合形象有：穿長甲胄的毗沙門天王、天女、着虎皮戴虎頭帽者。

二

圖中敦煌中唐和西域的毗沙門天王，表現為基本統一的樣式，即所謂的兜跋毗沙門天樣式（參見松本文三郎的論文）。在這裡，需要強調的一點是這種兜跋像雖然大量地出現在西域和敦煌與于阗有關的洞窟中，但筆者認為其可能來源于西藏而不是中亞。

有兩個理由，一是兜跋的發音可能是吐蕃。關于這一點，松本氏文中提到過，隻是沒有明确說明此像式源于吐蕃，松本文三郎文中說道：“兜跋與吐蕃音相近，也許正是吐蕃之意”。筆者假定“兜跋毗沙門”，可能就是“吐蕃毗沙門”，目前西藏的考古沒有發現早期這種類型的天王像。但是仍然可以通過比較吐蕃時期武士的戰袍得出結果，古格考古發現的甲胄殘片與敦煌壁畫中的毗沙門甲胄，尤其是丹丹烏裡克，斯坦因拍攝的天王雕塑殘像與之十分相似，也就是說，着這種甲胄的毗沙門天王可能與吐蕃有關。

二是财富觀念在毗沙門像中的體現。大量出現在于阗地區的毗沙門像，表現為戰神，手中持戟，但傳說中老鼠咬斷敵人兵器的故事，透露出這一圖像與吐蕃圖像系統，即持鼠毗沙門的關系。源于印度的西藏佛神譜系，毗沙門天是财寶之神兼戰神，人們更多地供養他是作為财富之神的，因此與财富觀念相關的吐寶鼠，在藏傳佛教圖像系統中為其重要标識，其諸多眷屬也以持寶鼠為标識。西藏信徒一向将毗沙門天王視為财神，他助人求财，即使視其為戰争之神，也可以理解，在吐蕃時期，戰争是獲得财富的一種重要手段。在印度宗教圖像志中，多聞天（毗沙門）與财神、大黑天、象鼻天所共同具有的特征就是持“鼠”，或帶有鼠皮袋，而他們的宗教功能都與财富有關。

古時戰争的目的之一是為财物，有了勝仗，就有财寶，“在戰争中，奴隸主是軍官，以所屬人民充士兵，還有大量随軍的奴隸。攻占的城池土地自然歸贊普支配，但臨陣虜獲的丁口财物，則歸俘獲者軍官、士兵所私有。所以吐蕃的奴隸主們視戰争為增加财富、擴充奴隸隊伍以至增加個人權勢的有效手段”。

在這種解釋基礎上，從藏傳佛教這個角度來說，榆林15窟西夏的黃财神像事實上也屬于毗沙門天王一個圖像系統，因此組合樣式與毗沙門的樣式基本一緻，也出現有戴虎頭帽着虎皮者，這正是本文将這個圖像放入進行比對圖像系列中的理由。雖然在兜跋像中，毗沙門并不持鼠，但于阗老鼠咬斷敵人兵器的傳說，證明了這種毗沙門可能與鼠有淵源關系，因此這種像可能與吐蕃文化有關。以此為線索，我們将解讀本文前面所例資料中的毗沙門天王像的組合關系。

從圖像發展來看，毗沙門天王在中唐時期組合樣式不定，有與天女（即所謂的“恭禦陀天女”，154窟南壁西側，榆林約中唐25窟前室門道北側毗沙門與天女）的組合，有與鬼子母的組合（高昌回鹘時期，木頭溝二區E窟），而圖像中比較穩定出現的是一尊戴虎皮帽、着虎皮、持寶鼠者的形象。組合圖像元素最豐富的作品是大英藏五代開運四年的印畫，出現有天女、舉小兒鬼子母、着虎皮者。

可以說在這幅圖中，将前面各種圖像元素全部納入其中了。這是否就是毗沙門圖像組合的最終樣式，由于五代以後這類圖像發現不多，我們尚不能就此結論，但至少可以看出這個組合圖像的構成元素，即中唐至五代時期，以兜跋毗沙門天為中心的組合圖像中，經常會出現天女（吉祥天女或恭禦陀天女）、鬼子母和着虎皮者。

以榆林25窟的毗沙門天為例，其形象是典型的兜跋毗沙門天王相式，左手托塔，右手持戟，身着長過膝蓋的铠鉀，腰中佩劍，下有兩地神托足，也符合不空譯經中的描述：“畫一毗沙門神，七寶莊嚴衣甲，左手執戟矟，右手托腰上。其神腳下作二夜叉鬼，身并作黑色。其毗沙門面，作甚可畏形惡眼視一切鬼神勢，其塔奉釋迦牟尼佛”。毗沙門的兩側出現兩位伴神，左側神較矮小，為天女形，旁有天曆二年（1329年）的後人榜題“大辨才天女供養”；右側神相對高大，頭着虎頭帽、身披虎皮，虎尾拖地。左手持大摩尼寶珠，右手托吐寶鼠。這一形象沒有榜題。

在敦煌壁畫中伴毗沙門同出的天女，腳下多畫有糧食和财寶，普遍被人們認為是恭禦陀天女，如敦煌154窟。但在印度佛教圖像志中，這位與谷物和财富有關的女神是财神庫巴拉的女伴持世菩薩（vasudhqrq，婆蘇達拉）。而庫巴拉則可以說是毗沙門的另一種身形。據《佛光辭典》：Kuvera，意譯為不好身（醜身）。又作鸠鞞羅天、俱尼羅天、俱尾羅天。四天王之一毗沙門天之本名，或其眷屬。在印度為北方之守護者，乃福德之鬼神，自古即受尊崇。

按印度佛教圖像志的描述，其妃持世佛母（持世菩薩）樣式為：身黃色，右手與願印、左手持谷穗和罐為标識，在她的頭冠上有不動佛或是寶生佛的像，《成就法鬘》中有幾個成就是描述她的。她總是二臂，沒有一個成就提到她的座，她可能可以呈坐或立姿，有各種壯嚴，她永遠與她的伴神們在一起。總是黃色身，左手持盛谷穗的罐，這是财寶的标識。同時右手施與願印。成就如下：

“觀想自己成為[婆蘇達拉]，她源于黃色種子字‘Vam’，二臂，一面，黃色身形，十分年輕，種種壯嚴，左手财寶顯示物盛谷穗的罐，右手施與願印；她由各種伴從環繞，坐雙層蓮花月座，頭冠上有寶生佛像……”。

另一種說法是毗沙門天為财神的另一種身形烏秋瑪詹巴拉（Ucchu2ma Jambhala）的乘騎！按印度佛教圖像志描述，烏秋瑪詹巴拉展左姿，表情為怒相，特征是裸體，一面二臂，乘騎是kuvera(梵kubera,醜身，即毗沙門天)。烏秋瑪詹巴拉在薩爾那特的考古發掘時有發現，現存于印度考古博物館。烏秋瑪展左姿，左腿踏向毗沙門天的前額，右腿踏在他的雙腿上。怒相，突腹，龇牙，蛇飾。盛血的髅器胸前，左手無疑靠近大腿持貓鼬（即吐寶鼠），兩條有力的腿壓着躺在地上的印度神毗沙門天，他正将腹内所有珍寶向外傾吐，珍寶如流水一樣從他口中吐出。

通過印度佛教圖像志的材料可知與财神同出的天女必是其妃持世菩薩，那麼與毗沙門天一同出現的也應是他的妃子吉祥天。密教以吉祥天女為胎藏大日如來所變，亦為金剛大日如來所變之毗沙門天王的妃子，于阿阇梨所傳之曼荼羅中，位列于北方毗沙門之側。吉祥天女，是佛教的護法神，為施福德之女神。《大吉祥天女十二名号經》列出吉慶、吉祥蓮花、嚴飾、具财、白色、大名稱、蓮華眼、大光曜、施食者、施飲者、寶光、大吉祥等十二種名稱，依《金光明經》之“功德天品”所載，吉祥天在過去世的寶華功德海琉璃金山照明如來時，種下諸種善根，因此，她現在能夠随所念、所視、所至之處，可以使無量百千衆生受諸快樂，供養吉祥天，并持念她的名号，信徒可以獲得資财寶物等福報。

從這些記載中，可以得出一個重要信息，即吉祥天女的原始意義具有護持資财寶物的功能，漢傳的吉祥天樣式多以天女相出現，但其異名“寶藏天女”及持如意寶珠的标識，透露出此天女與财富的關系。關于财富這一點，在藏傳佛教圖像系統中發展到後弘期，吉祥天女至少有兩種身形是持寶鼠的形象：第一種稱作“護螺神女”(lha-mo-dung-skyang-ma)，身白色，一面二臂，微怒相，右手持水晶劍，左手持吐寶獸。第二種稱“金剛展翅女”，身黑褐色，一面二臂，有一對燃燒的翅膀，手持劍和頭骨碗，肘彎處卧有一隻吐寶鼠。

對于這種身形的實物造像，筆者發現了兩件，一件自馮·施羅德Buddhist sculptures in Tibet卷2圖版212C，作品來自西藏地區，大約屬于13世紀的石雕泥金作品（圖12）；另一件是國外個人收藏品，是大約14世紀的棉布彩繪唐卡，可參見sacred visions，圖版31（圖13）。吉祥天的異名“寶藏天女”并持寶珠的樣式以及進一步在藏傳佛教圖像的早期樣式中出現的持鼠相，透露出此神與财富的關系。因此毗沙門伴出的女神應是其妃吉祥天。

圖12：自Buddhist sculptures in Tibet,vol.2圖版212C,約13世紀，圖像學名稱“護螺神女”

圖13：約14世紀，吉祥天女的這一身形圖像學名稱為“金剛展翅女” copy

據早期印度佛教之傳說，吉祥天其父為德叉迦、其母為鬼子母，她本身則是毗沙門天之妻。因此，在大英博物館藏五代晉開運四年曹元忠雕造毗沙門天印畫中出現的諸多伴神，基本符合這種構成關系：畫面中心為毗沙門天王，其左側上出現了吉祥天之母鬼子母，下有着虎皮者，其右側有一天女，按佛經所記，這位天女應是吉祥天女。

通常認為吉祥天女自古以來即受信仰，後因盛行尊奉辯才天女為福德、增益之女神，故吉祥天女之信仰漸衰，造像也多有二神的替換。善無畏譯《千手觀音造次第法儀軌》中有記：“大辨功德娑怛那，帝釋天王主之女子大德天女也，多聞天之大妃也，左手把如意珠，紫紺色也，右手金剛劍”。（其他材料參見《大方等大集經》卷五十七、《金光明經》卷二功德天品、《陀羅尼集》經卷十功德天法、《蘇悉地羯啰經》卷中、《不空絹索神變真言經》卷十一、《大随求陀羅尼經》卷上、《毗沙門天王經》、《寶藏天女陀羅尼法》）。

因此，按照經典所記和實物出現的榜題，這種與毗沙門天伴出的天女像，可能的身份是吉祥天和大辨才天，不會是鬼子母。按照五代開運四年的圖像，如果表現鬼子母，其樣式應是夜叉抱小孩相。因此，關于毗沙門天造像常見的又一個主題是毗沙門天與鬼子母的組合，A.富切在他的論文《佛教聖母像》中對交河古城出土佛畫的分析時說：鬼子母常常，甚至永遠是與北方天王（毗沙門天王）同時出現在一個畫面上。當然，A.富切是依據新疆地區的考古發掘得出的結論，而新疆地區的鬼子母多表現為天女相，這種組合的經典依據是什麼，與本文讨論的關系是什麼，我們不得而知。

據說，毗沙門天王有五位太子，分别是最勝、獨健、哪吒、常見、禅隻。此外還有二十八使者。佛典有記，天部的毗沙門天圖像構成是：“多聞天（毗沙門天）、吉祥天女、诃帝利母（鬼子母）、最勝太子（毗沙門的長子）”。那麼，五代晉開運四年曹元忠雕造毗沙門天印畫中沒有辨識出的這位着虎皮者是否為最勝太子呢？

三

在毗沙門的組合造像中，一個突出的形象就是戴虎頭帽、着虎皮的形象了，這個形象多是與毗沙門天，即财神伴出的，而且其手中多持有吐寶鼠或吐寶鼠皮作的袋子。如果按佛典所記，天部組合的毗沙門天是與吉祥天女、鬼子母、最勝太子同出，那麼這個形象是否即是最勝太子呢？在讨論這個問題之前，我們要有一個認識基礎，就是在事實上，信衆造像，能在多在大程度上嚴格按照經典的記載進行表現？又有多少信衆能熟讀經典和造像記呢？

諸多的觀音佛像、一些奇怪的組合和信衆身份的不明确，說明民間造像及禮拜的随意性以及時尚對造像的影響。比如，1948年一個縣的民間崇拜報告報導僅有19.7％的崇拜群體是由可辨認出的佛教徒組成的，并且其中有許多神也有與那些非佛教起源的神相混淆的傾向。因此，時尚和某位有聲望法師的傳播，可能直接影響到一個地區一個時期的造像樣式，這是理解經典（文本）與造像實物（圖本）關系的前提。也是下文讨論的基礎。

集大英博物館藏敦煌繪畫出版的《西域美術》，對這個圖像做出了說明，在卷2關于Ch.0069圖的釋名上寫着“毗沙門天與乾闼婆”，有學者也認同這個組合，原因為“乾闼婆是‘八部鬼衆’之一，毗沙門天王是其主管神，所以常追随毗沙門天王左右。在與毗沙門天王的組合中，乾闼婆一般畫于毗沙門天王的右側，立姿，穿虎皮衣，一手拿金鼠，一手拿珠寶等不同器物”。

筆者認為這種辨識有些牽強不妥，原因是此形象不是鬼相，不能代表鬼衆，也無典可據。如大英藏Ch.0018、Ch.xxxvii.002《行道天王圖》表現的追随鬼衆，都是鬼相。之所以有學者這樣認定，其原因是在大正藏圖像部中，有一幅乾闼婆與諸鬼圖（圖14），這個形像就是頭戴一獸頭帽。

圖14：旃檀乾闼婆與諸鬼圖

按典上記錄，這個神在密法中是守護胎兒及兒童之神，據日本仁和寺樣，其圖像是該神與十五種鬼的曼陀羅，樣式描述為：乾闼婆王，形如冥宦，甲冑形。坐石上，垂右足，台右手押膝，左手持戟，頂上有牛頭。這個描述有兩點值得關注，一是頭頂上為牛頭，不是虎頭或獅頭，二是手中持戟，不是寶鼠、口袋或寶珠，另外要強調的一點是，所謂的乾闼婆，也隻是頭戴一個獸首帽子，而毗沙門的伴出者是着虎皮（是有頭有尾的整個虎皮）。

又據圖像部七“天部形象”所載的乾闼婆形象（圖15）：怒相武士形，利牙上出如鬼，左手牽諸鬼衆，右手持戟，右側一群小兒。

圖15：圖像部七天部乾闼婆王

綜上所述，可以總結三點：1，在經典中确有一個頭戴獸帽的稱為“旃檀乾闼婆”神王圖樣，但文字說明是頂上“牛頭”，佛教辭典也說明，乾闼婆是八部衆之一，是東方天王之眷屬，如大牛王，并不着虎皮。2，乾闼婆形如天王形，以上兩個圖像手中持物都是戟。3，在本文涉及的與毗沙門組合圖像中，該神不是持戟，而是一手持鼠或口袋，一手持寶珠，其身上穿着，明确的是虎頭、虎皮。因此《西域美術》中的稱名還值得商確。

相傳唐玄宗天寶元年（742），西蕃、康居等國來寇擾唐朝的邊境。當時，唐玄宗請不空三藏祈求毗沙門天護持。作法之後，果然感得天王神兵在西方邊境的雲霧間鼓角喧鳴地出現，終使蕃兵潰走。這是佛教史籍所載天王幫助唐朝擊潰敵兵的故事。關于毗沙門天救安西城（安西，是唐中央政府為統轄西域地區而設的安西都護府的簡稱，治所在龜茲城，今新疆庫車）的傳說，縱觀文獻所記，事實上，毗沙門天并沒有親自出現來救城，而是其第二子，叫“獨鍵”的領天兵而來。

不空譯《毗沙門儀軌》後記：聖人忽見有神人二三百人，帶甲于道場前立，聖人問僧曰：此是何人？大廣智曰：此是毗沙門天第二子“獨鍵”領天兵救援安西城故來辭……，後來，毗沙門天王又于樓上現形。

也就是說真正救下安西城的是其二子獨鍵。這種主神不動，派遣其子救人的方式有着深遠文化傳統。在西方有天使的概念，就是人們求神時，父（神）不親自行使神權，而是派其子分發财物給祈禱者。毗沙門與其子在行使權力時有時也體現了這種關系，即當人們祈禱毗沙門給予财物時，不是毗沙門出面，而是由其子持鼠（或鼠袋）分發錢物給祈請者。見佛經：

《大正藏》No.1251金剛智譯《吽迦陀野儀軌》：

“爾時多聞王有子名禅膩師現童子（相），來至其所問言：何故喚我父？即報言：我為三寶供養，供養為一切願，故請也。時其童子聞了，即還本宮白父言：今有善人發誠心三寶供養，滿一切所願諸念事請。其父報子言：汝速可至彼所，曰曰與一百迦利沙波拏……”

No.1244不空譯《毗沙門天王經》：

“毗沙門天王子赦儞娑，現童子形告持誦者言：汝有何事請召我父？持誦者言：我為供養三寶，受與我财寶。童子赦儞娑于須臾頃還至毗沙門天王所。告父王言：持誦者求諸财寶，為供養故利益有情。毗沙門天王告童子赦儞娑言：汝日日與金錢一百乃至壽終。其童子赦儞娑，日日送金錢一百。”

兩部經記載了相同的内容，即有善人祈請毗沙門時，由其子給予錢财。

但在佛經中，我們隻能看到“最勝太子”的經法與形象。最勝太子，是護持佛法、守護國家之善神，與哪吒為同尊。為戰争或鎮定兵亂所修之法，稱為“最勝太子法”。考察其形象，為四面八臂，極為兇猛之相（圖16）。也有一面二臂、頭梳二髻相（圖17）。

圖16：四面八臂最勝太子，圖像部七

圖17：最勝太子，圖像部七

另在不空譯的《北方毗沙門天王随軍護法儀軌》記錄有太子哪吒的形象，為護持國家軍隊的：“畫一毗沙門神其孫哪吒天神七寶莊嚴[26]，左手令執口齒，右手詫腰，令執三戟矟。其神足下作一藥叉女住趺坐，并作青黑色少赤加……”，在《大正藏》中存有唐代哪吒太子的畫樣，為一手持寶塔相，正如《毗沙門儀軌》所雲:“天王第三子哪吒太子,捧塔常随天王”（圖18），法國吉美美術館藏品中有一幅《行道天王圖》（五代至北宋，MG17666），據說表現了毗沙門及第一、第三王子、吉祥天、毗那夜迦、豬頭天、夜叉三軀，但這些都與戴虎皮帽、披虎皮者的形象相去甚遠。

圖18：唐本那咜太子像？，圖像部七别紙

筆者認為，對于這類持鼠的虎皮勇士，有一個基礎認識是：此神可能屬于毗沙門天王的眷屬。理由是這種神出現的時候，通常是手持象征财富的寶鼠或提鼠皮袋子（圖19），通過其持物，基本可以判斷，在宗教意義上，他屬于财神毗沙門天王的眷屬而不是一般的武士、金剛或夜叉。另外，與一般的天王像比較，這個形象表現的可能是一個少年，身材矮小，且面部沒有胡須。因此筆者在曆史材料的基礎上提出一個假設，就是此像表現的可能是救安西城的毗沙門第二子獨鍵。

圖19：榆林第15窟持鼠皮袋的眷屬

佛典中沒有二子獨鍵的形象，隻有最勝太子或哪吒的像式，但對于獨鍵救下西域安西城之功，（西域）人是不會忘記的，人們在記住毗沙門天護持的同時，對其二子獨鍵更是心存感激。不空所記錄的内容應是當時人普遍的認識，獨鍵除了救護安西城外，還常領天兵護持國家。

不空記曰：“天寶元載四月二十三日，内谒者監高慧明宜天王第二子獨健，常領天兵護其國界”，由于獨鍵有這種護國的行為。因此當時有專門紀念二子獨鍵的日子，在不空的記錄中說：“每月的第十一日，為第二子獨健辭父王巡界日。”通過這種檢索，可知，當時人們對獨鍵的勇猛和護國是十分熟悉的，而以虎的形象來形容少年的英勇似乎也是合情合理的，這樣理解的一個重要的線索是，以皮飾勇者可能與吐蕃的“大蟲皮”制度有關。

史書記載，吐蕃自古就有“大蟲皮”制度，據《賢者喜宴》記：“勇者的标志 虎皮袍；賢者的标志是告身。所謂六褒貶是：勇士裹以草豹與虎皮；懦夫貶以狐帽；……所謂六勇飾是虎皮褂，虎皮裙兩者；緞鞯及馬镫緞墊兩者；項巾及虎皮袍等，共為六種。”

向達在敦煌C10号洞窟發現在供養人中間的一塊牌子上書寫“大蟲皮”三字，另在東壁門南女供養人像第一人題名中又發現“大蟲皮”字樣，題記曰：夫人蕃任瓜州都督□倉曹參軍金銀間告身大蟲皮康公之女修行穎悟優婆姨如濟（？）弟（？）一心供養”，據此向達先生指出“大蟲皮乃是吐蕃武職官階，或是因其身披大蟲皮，故名”。

據研究，吐蕃的大蟲皮制度始自公元7世紀的松贊幹布，《新唐書·吐蕃傳》中記：“山多柏坡，皆丘墓，旁作屋赭塗之，繪白虎，皆虜貴人有戰功者，生衣其皮，死以旌勇”。在敦煌吐蕃曆史文書中也有赤松德贊給功臣賜虎皮衣的記載，漢文史集中也記載有類似的信息，舊五代史記：“唐天成三年（928年），回鹘王仁喻來朝，吐蕃亦遣使附以來……明宗（李嗣源）賜以虎皮，人一張，皆披而拜……”。

大蟲皮除去授予武職官員外，在吐蕃曆史上對于勇猛的士兵也授予“虎”的稱号，稱為“虎兵”，漢文典籍中也有類似的記載，唐樊綽撰《蠻書》卷八《蠻夷風俗第八》：“貴绯色紫兩色，得紫後有大功則得錦。又有超等殊功者，則得全披波羅皮。其次功則胸前背後得披，而阙其袖。又以次功，則胸前得披，并阙其背。謂之大蟲皮，亦曰波羅皮”。

從這段記載得知，大蟲皮至少有三個等級的三種款式，一種是“全皮”，這須要立特殊的功勞，次之功，得到的是沒有袖，隻有前心後背的蟲皮，更次之的是隻有胸前的蟲皮，并且得知大蟲皮的另一名稱“波羅皮”。由于吐蕃與南诏的關系，大蟲皮制度，也直接影響到南诏國的武官制度。

回顧一下西藏的佛教圖像志，着虎皮者十分常見，尤其在藏傳佛教的怒相神的表現上，幾乎都系有虎皮裙。綜上所述，穿皮袍，戴虎頭帽是源自吐蕃的一種風俗（圖20、21、22）。

圖20：唐三彩武士俑 1985年西安灞橋區洪慶原出土，陝西省曆史博物館藏

圖21：三彩俑局部

圖22：三彩俑背面

安史之亂以後，吐蕃逐步占領了河隴西域之地，并對佛教大力扶植。因此，吐蕃的一些風俗喜好，便更多地出現在敦煌、龜茲等地的佛教石窟造像中。其中，吐蕃的大蟲皮制度也反映在敦煌、龜茲的護法和類似武士的神祇形象中（圖23、圖24、圖25）。當然，在龜茲的壁畫中出現的着虎皮者多為護法的金剛力士和天龍八部中的護法神。類似敦煌、榆林那種與毗沙門天共出圖像還沒有發現。

圖23：敦煌36窟文殊變中戴獸皮帽者

圖24：克孜爾第175窟主室正壁6-7世紀着虎皮的金剛力士

圖25：森木塞姆石窟第41窟主室正壁6-7世紀着虎皮的金剛力士

敦煌地區傳承了西域的某些供養習慣，如大量供奉兜跋毗沙門天，但由于救安西城之事，人們在供奉毗沙門天的同時，也表現了救安西城和護國勇士獨鍵，但是獨鍵沒有圖像傳統。中唐和以後的敦煌石窟中，由于有吐蕃畫師的參預，可能在表現獨鍵這樣的勇者時，依據吐蕃畫師的習慣創造了這個形象，從而将這個着虎皮、戴虎頭帽的少年與毗沙門、吉祥天一同供養在聖殿上。

而在這裡的着虎皮少年，便不同于一般出現在護法神中的力士，而是具有具體人物指向的圖像，即勇者獨鍵。在這種組合像中，兩個主要形象，即毗沙門天與獨鍵，都是源自吐蕃的表現傳統，即兜跋毗沙門天王和衣虎皮勇士（圖26）。這種既迎合吐蕃人審美興味又符合西域人價值判斷的毗沙門天王組合像就這樣出現在中唐時期的敦煌和榆林石窟中。

圖26：敦煌205窟佛壇北側大蟲皮武士像

四

對于榆林25窟前室的毗沙門天組合像的辨識是：中心主尊是兜跋毗沙門天，左側是吉祥天女，右側是獨鍵。而五代晉開運四年曹元忠雕造毗沙門天印畫則代表了這種以毗沙門天王為主尊的圖像組合的最終形式：中心主尊兜跋毗沙門天，其左側上是舉小兒的鬼子母，下是着虎皮的獨鍵，其右側是吉祥天。這種組合可能屬于每日修法所用的毗沙門曼陀羅相。

在這種前提下，可以整體考慮榆林25窟前室東壁的圖像關系：東壁……門南側上的佛說法圖與毗沙門天，可能屬于毗沙門天的另一種曼陀羅相。《大正藏》在記載毗沙門天的造像時講：中心畫釋迦牟尼佛，作說法相，佛右邊畫吉祥天女，右手作施願印，左手執開放紅蓮。左邊畫毗沙門天王，左手捧塔，右手執寶棒。

需要補充的有兩個觀點：

一是在天龍八部中戴白色獸頭帽者，畫家表現的可能是白虎而不是獅。

《新唐書·吐蕃傳》中記：“山多柏坡，皆丘墓，旁作屋赭塗之，繪白虎，皆虜貴人有戰功者，生衣其皮，死以旌勇”。古人對于虎與獅的用詞也多有混淆，往往用詞以獅，而實指虎，歐洲人甚至到了13世紀仍不能區别虎獅，比如著名的旅行家馬可波羅在描述大汗捕獵時仍将虎說成獅子。宋代記唐閻立本《職貢獅子圖》：“大獅子二，小獅子數枚。皆虎首而熊身……”，最關鍵的是中原和吐蕃都不産獅子[38]，東漢以來，西域諸國時以之為貢，進貢中國，佛教造像中也多有表現獅子的，北魏時在佛座兩側的獅子已描繪的十分生動，最典型的一個例子是西安碑林博物館藏熙平二年《邑子六十人造像碑》，碑的左右邊有獅虎像。

但對于一般人或地區敦煌的畫工來說，獅子可能更多的是傳說中的、并不熟悉的動物，在敦煌壁畫或泥塑中表現的獅子，形象上就比較模糊。因此，白獸在這裡更多的可能是表示大蟲白虎之意。因此護法中的戴白獸帽者和榆林25窟右側小像都屬于戴白色虎皮帽者，依然是吐蕃大蟲皮制度的體現。

二是關于毗沙門持吐寶鼠像式的來源問題。

通常認為持吐寶鼠的毗沙門天王屬于藏傳佛教财神的圖像譜系，但筆者以為，藏傳佛教流行的持鼠毗沙門天王像式，可能源自于阗。據《新唐書》記載：“（于阗）西有沙碛，鼠大如蝟，色類金，出入群鼠為從”因此毗沙門天王的标識金色的吐寶鼠可能來自于阗，這種金色的碩鼠又喜歡“出入群鼠為從”，由此可能才有諸多“金鼠咬弓弩弦”令敵軍潰敗的救安西之舉。正如源自吐蕃的兜拔毗沙門天王像式盛行于西域一樣，源自于阗的持鼠毗沙門天王也盛行于西藏，這是又一條證明吐蕃與西域文化交通的材料。

來源：佛教建築

原文發表于《故宮學刊》2011年第7期