寫作律詩時，作者可能會将中間兩聯對仗的傳統規矩有意進行改動，而使用特殊的對仗法， 從而使得律詩整體篇章上呈現出新的面貌。比較有影響力的特殊對仗法有隔句對與續句對、偷春格與蜂腰格、起句對與末句對、徹首尾對與徹首尾不對等。目前人們尚未就這些特殊對仗法的詩法來源與美學内蘊進行專門的研究，本文将對此進行讨論。

一、隔句對與續句對

較早被總結的特殊對仗法名為“隔句對”。初唐上官儀在《筆劄華梁》中總結了這一詩法：

“隔句對者，第一句與第三句對，第二句與第四句對。如此之類，名為隔句對。詩曰：昨夜越溪難，含悲赴上蘭。今朝逾嶺易，抱笑入長安。又曰：相思複相憶，夜夜淚沾衣。空悲亦空歎，朝朝君未歸。”

随後的《文筆式》、舊題魏文帝《詩格》等早期詩法著作都有類似的記載。但題名白居易的《金針詩格》将其命名為“扇對格”：“詩有扇對格：第一句對第三句，第二句對第四句。” 而清人冒春榮在《葚原詩說》卷一也總結了這一詩法，又給它起了個名字叫“開門對”：“（律詩）有以第三句對首句，第四句對次句者，謂之開門對。”

這一寫作技巧最早可以從《詩經》中找到例子，例如《小雅 · 采薇》：“昔我往矣，楊柳依依；今我來思，雨雪霏霏。”“昔我往矣”與“今我來思”對仗；“楊柳依依”與“雨雪霏霏”對仗。唐代韋莊的七言律詩《雜感》前兩聯：“莫悲建業荊榛滿，昔日繁華是帝京。莫愛廣陵台榭好，也曾蕪沒作荒城。”就和《小雅 · 采薇》的句式很相似。此外還有白居易《夜聞筝中彈潇湘送神曲感舊》：

缥缈巫山女，歸來七八年。殷勤湘水曲， 留在十三弦。苦調吟還出，深情咽不傳。萬重雲水思，今夜月明前。

從這些詩中可以看出隔句對的審美特點：“扇對有兩個好處，一是分說二事，可以使詩歌結構清楚明晰。二是節奏舒緩，尤其是在一首律詩中，如果首聯和颔聯一并形成一副扇對，頸聯是正常的對屬，尾聯散句收束，不僅結構精緻，而且會有一種韻律感，由舒緩到緊張再到舒緩。”

值得注意的是，還有和“隔句對”相關的一種詩法叫作“續句對”，即指一二句、三四句呈現對仗關系，但是在語義上卻是一、三相續，二、四相續。例如杜甫《喜觀即到複題短篇二首》其二：

“待爾嗔烏鵲，抛書示鶺鸰。枝間喜不去，原上急曾經。江閣嫌津柳，風帆數驿亭。應論十年事，愁絕始星星。”

這首詩的前四句一二句對仗，三四句對仗，但是在語義關系上卻需要交錯順序來理解應該是：“待爾嗔烏鵲，枝間喜不去。抛書示鶺鸰，原上急曾經。”再有宋代詩人陳與義《陪粹翁舉酒于君子亭下海棠方開》中間兩聯：“春風浩浩吹遊子，暮雨霏霏濕海棠。去國衣冠無态度，隔簾花葉有輝光。”實際上“春風浩浩吹遊子”與“去國衣冠無态度”一意相承；“暮雨霏霏濕海棠”與 “隔簾花葉有輝光”一意相承。這一詩法，最早在唐代題名白居易的另一本詩法著作《文苑詩格》中出現過：

聯環文藻為詩不論小大，須聯環文藻，得隔句相解。古詩雲：“擾擾羁遊子，營營市井人。懷金近從利，負劍遠辭親。”此第四句解第一句，第三句解第二句。今詩雲：“青山碾為塵，白日無閑人。自古推高車，争利入西秦。”此第三句解第一句， 第四句解第二句。

從白居易的解釋看來，“聯環文藻”就是“續句對”。但是這種對仗方法也曾被人們将其命名為“珠扇對”。

二、偷春格與蜂腰格

律詩特殊對仗法中還有兩個比較形象化的名字：偷春格與蜂腰格。所謂偷春格就是指首聯和頸聯對仗；蜂腰格是指隻有頸聯對仗的情況。

最早提到“偷春格”的是北宋詩論家惠洪。他的《天廚禁脔》卷上有“近體三種颔聯法”：

《寒食月》：“無家對寒食，有淚如金波。斫卻月中桂，清光應更多。仳離放紅蕊，想象颦青蛾。牛女漫愁思，秋期猶渡河。”此杜子美詩也。其法颔聯雖不拘對偶，疑非聲律。然破題引韻已的對矣。謂之偷春格，言如梅花偷春色而先開也。

如此看來，律詩本應該第二聯才開始對仗，但作者有意在首聯對仗，第二聯卻不對，也即把第二聯的對仗提前到第一聯中來了，就好像冬天的梅花把春色率先偷來徑自開放，所以叫作“偷春格”。典型例子有王勃《送杜少府之任蜀州》：“城阙輔三秦，風煙望五津。與君離别意，同是宦遊人。海内存知己，天涯若比鄰。無為在歧路，兒女共沾巾。”

随後，這一技法在曆代詩法著作中便屢被提及，例如明代梁橋《冰川詩式》卷一舉唐僧靈一《溪行即事》“近夜山更碧，入林溪轉清。不知伏牛事，潭洞何從橫。野岸煙初合，平湖月未生。孤舟屢失道，但聽秋泉聲”雲：“此詩首句先對，颔聯卻不對，似非聲律，然破題已先的對，如梅花偷春色而先開，謂之'偷春格’。” 當代詩壇又有将其稱作“換柱體”。颔聯與頸聯對仗并行，猶如支撐整首詩的兩根柱子，現在卻是首聯與颔聯互相交換了位置，故名“換柱”。這個名稱也如“偷春格”一般，是很形象貼切的。

惠洪《天廚禁脔》卷上“近體三種颔聯法” 中又總結出另一種律詩的特殊對仗方法，名之為“蜂腰格”：

《下第》：“下第唯空囊，如何住帝鄉。杏園啼百舌，誰醉在花傍。淚落故山遠，病來春草長。知音逢豈易，孤棹負三湘。”此賈島詩也。颔聯亦無對偶，然是十字叙一事，而意貫上二句。及頸聯方對偶分明，謂之蜂腰格，言若已斷而複續也。

按照惠洪的說法，首聯、颔聯、尾聯都沒有對仗而隻有頸聯對仗的變格詩體，就是“蜂腰格”。本來中間對仗的兩聯被看成是律詩的腰部，而現在隻有中間一聯對仗，所以詩的“腰”就細了一半， 猶如蜜蜂的纖細腰肢，便是此詩法的命名意義所在。蜂腰體在盛唐五律中尤其多見，賈島、王維、李白、杜甫、元稹等都有使用蜂腰格的詩作。例如李白《與賈至舍人于龍興寺剪落梧桐枝望灉湖》：

“剪落青梧枝，灉湖坐可窺。雨洗秋山淨，林光澹碧滋。水閑明鏡轉，雲繞畫屏移。千古風流事，名賢共此時。”

隻有頸聯“水閑明鏡轉，雲繞畫屏移”是對仗句。同時明代梁橋《冰川詩式》卷一中又舉唐李白《鹦鹉洲》雲：“此詩颔聯亦不對，至頸聯方對偶，分明若已斷而複續，謂之蜂腰格。”

而明代楊良弼《作詩體要》中又将其命名為“流水體”：“前四句不拘對偶，如水之流，故名之。” 舉崔颢《登黃鶴樓》為例：“昔人已乘黃鶴去，此地空餘黃鶴樓。黃鶴一去不複返， 白雲千載空悠悠。晴川曆曆漢陽樹，芳草萋萋鹦鹉洲。日暮鄉關何處是，煙波江上使人愁。”将其命名為“流水體”，主要着眼的是這種詩法會造成律詩的前四句不拘對仗，如流水直下。

另外，值得注意的是“蜂腰”最初是南朝梁代沈約等人所謂“八病”中的一個名目，何為“蜂腰”呢？唐人元競《詩髓腦》說：“蜂腰詩者，五言詩一句之中，第二字不得與第五字同聲。言兩頭粗，中央細，似蜂腰也。”例如“聞君愛我甘，竊獨自雕飾”句，“君”與“甘”都是平聲字，“獨”與“飾”都是仄聲字，讀起來就有兩頭重中間輕的毛病，即為“蜂腰”。但這種“蜂腰” 之說在唐代以來的近體詩中不為詩病，因為“仄仄平平仄”和“平平仄仄平”這兩種句式都成了律詩的基本句式。所以“蜂腰”後來就不再指平仄安排問題，而專指律詩的對仗問題了。

四、徹首尾對與徹首尾不對

如果律詩的四聯全部對仗，則名“徹首尾對”，又名“宗楚客格”“四對格”或“首尾對”。

宋人嚴羽《滄浪詩話 · 詩體》曾列“律詩徹首尾對”體，自注雲：“少陵多此體，不可概舉。” 郭紹虞校注時則舉初唐詩人宗楚客七律《奉和幸安樂公主山莊應制詩》“玉樓銀榜枕嚴城，翠蓋紅旗列禁營。日映層岩圖畫色，風搖雜樹管弦聲。水邊重閣含飛動，雲裡孤峰類削成。幸睹八龍遊阆苑，無勞萬裡訪蓬瀛”為例，稱宗氏已有此體，且雲“世謂宗楚客格”。元代佚名《杜陵詩律五十一格》又将這種“四聯皆相對偶”的章法稱之為“四對格”。

元代《沙中金集》中則将絕句與律詩通篇皆對仗的情況統稱為“首尾對”，書中引了賈至《巴陵夜别王八員外》、皇甫冉《酬李補阙》《九日酬顔少府》等詩為例。

在詩歌中使用對仗有一個發展的過程：“《詩經》《楚辭》《古詩十九首》的對偶的确是偶爾出現的現象，但大約從曹植開始詩人就有意識地使用對偶了。”等到了南朝時，正如嚴羽《滄浪詩話》中指出的：“靈運之詩，已是徹首尾成對句矣。”例如謝靈運的《登池上樓》：

潛虬媚幽姿，飛鴻響遠音。薄霄愧雲浮， 栖川怍淵沉。進德智所拙，退耕力不任。徇祿反窮海，卧疴對空林。衾枕昧節候，褰開暫窺臨。傾耳聆波瀾，舉目眺岖嵚。初景革緒風， 新陽改故陰。池塘生春草，園柳變鳴禽。祁祁傷幽歌，萋萋感楚吟。索居易永久，離群難處心。持操豈獨古，無悶征在今。

再如南朝齊時謝朓的《入朝曲》、梁簡帝蕭綱的《登烽火台》《楚妃歎》等詩，全八句也都是對仗，但南朝這些詩還不屬于近體律詩。直到唐代律詩出現後，才将打破律詩中間兩聯對仗的常規， 而采用通篇對仗者，稱之為“徹首尾對”。例如明代梁橋《冰川詩式》卷一中舉唐李峤《奉和七夕兩儀殿會宴應制》“靈匹三秋會，仙期七夕過。槎來人泛海，橋渡鵲填河。帝縷升銀閣，天機罷玉梭。誰言七襄詠，重入五弦歌”：“此詩起句對，中二聯對，結句亦對。八句四聯，唐初多用此體， 而應制之作尤工。” 可以見得初唐人已創此格，但這種寫法至老杜始為精密，如《登高》這首詩素來被稱為“古今七律第一”，句句皆對也是其成為脍炙人口的名作的原因之一。

既然有律詩句句皆對，也就有句句不對的情況。宋人嚴羽《滄浪詩話 · 詩體》又列“律詩徹首尾不對者”，自注雲：“盛唐諸公有此體，如孟浩然詩：'挂席東南望，青山水國遙。軸轳争利涉，來往接風潮。問我今何适，天台訪石橋。坐看霞色晚，疑是石城标。’又《水國無邊際》之篇，又太白《牛渚西江夜》之篇。皆文從字順，音韻铿锵，八句皆無對偶。”

因為古體詩是不要求對仗的，所以這種“徹首尾不對”看起來像講究平仄的古體詩，顯得比較高古，例如清代詩評家許印芳便認為如果在五律中“徹首尾不對”，乃是“五律格調之最高者也”。

五、律詩特殊對仗法的存在價值

任何時代中的任何事物都有正體與變體，在特定的時空範圍内，符合一定标準或規範的形态是正體，發生變異的就是變體。“正變”本就是中國詩學中的重要概念，正如在分析劉勰《文心雕龍》中的“正變”論：“'正’，是以經典為歸依的思想性和原則性的要求，以典範作品所體現出的行文風範，包括章法、修辭、遣詞、造句等藝術手法的運用所體現出的綜合審美效果為創作範式的實踐性要求和創作理念。從這個意義上講，'正’是創作的原則和原則的運用及實現。”“正”乃是常規，“正”隻有一種，而“奇”的變态是不可盡數的。

律詩中間兩聯對仗是符合人們規定的正體， 而變化規則的就是變體，明代徐師曾《文體明辯》即将“蜂腰體”“偷春體”等作為詩律正體之外的“詩之變體也”。沈德潛《說詩晬語》卷上亦雲：

“三四語多流走，亦竟有散行者；然必有不得不散之勢，乃佳。苟艱于屬對，率爾放筆，是借散勢以文其陋也。又有通體俱散者，李太白《夜泊牛渚》、孟浩然《晚泊浔陽》、釋皎然《尋陸鴻漸》等章，興到成詩，人力無與，匪垂典則，偶存标格而已。外是八句平對，五六散行，前半扇對之式，皆極詩中變态。”

其實，隻要違背了律詩中間兩聯對仗的規則，都算是變格。從前面列舉的多種律詩特殊對仗法看來，曆代詩人們很樂意嘗試多種對仗的變化方法。

“變體”乃是“正體”的必要補充與輔助， 自古以來就和“正格”和諧共存，争奇鬥豔。承認了變體的合理性，就相當于解放了作者的想象力，這将為文藝創作開拓巨大的生存空間。從這個意義上看，那些律詩中不同對仗句的設置本身就是詩人創造力與好奇心的産物，展示了古典詩歌創作中存在着巨大的自由發展空間。

進一步來說，變體絕不僅僅隻是正體的附庸， 變體可以指示新的發展方向，這就是古人所說的“變通”。變可以通，《易傳 · 系辭下》雲：“易窮則變，變則通，通則久。”《系辭上》又雲： “參伍以變，錯綜其數，通其變， 遂成天下之文。”從中華文化的源頭來看，古人對變體是持肯定與發展的态度的。在《文心雕龍》中， 那些“辭采九變”“文情之變”“變通以趨時”“随變立功”“參伍以相變，因革以為功”等論述都把正變看成對立統一的一組矛盾，正變之間不是質性上的對立，而是形态上的差異，而且有相互融通的關系：“'正變’意謂'變而不失其正’甚或'變而複歸于正’ 可見'正’與'變’并非截然對立，而實有相互交滲與轉化的餘地。”

在詩歌創作中，雖然以“正”為源，以“變” 為流，但不必以“正”為盛，以“變”為衰。“變體”的存在，是文藝獲得發展的動力。我們看到文章代興、文體多樣，很大程度上來自于“變體”的興盛，顧炎武所謂“詩文之所以代變，有不得不變者。一代之文，沿襲已久，不容人人皆道此語。今且千數百年矣，而猶取古人之陳言，一一而摹仿之，以是為詩，可乎？”王國維亦言“蓋文體通行既久，染指既多，自成習套。豪傑之士， 亦難于其中自出新意， 故遁而作他體，以自解脫。”一部中國詩歌發展史，就是一部中國詩歌形式變革史。古今演變，無非是詩歌發展過程中的正與變。創造與變革、傳舊與創始，為詩歌發展不斷提供合适的形式。變體中蘊含的創新因素可能會預示着未來的發展方向，所以我們不必一味地“伸正诎變”，而可以多多“伸正用變”。