沈尹默|曆代名家學書經驗談輯要釋義一

漢漢・蔡邕《九勢》

蔡邕，字伯階，《後漢書》有傳。邕善篆，采李斯、曹喜之法，為古今雜體。熹平年間(172～176年)，書石經，為世所師宗。梁蕭衍行稱其所書“骨氣洞達，爽爽如有神力”。後世說他有隸八體之妙。這篇《九勢》，文字不能肯定出于蔡邕之手，但比之世傳衛夫人加以潤色的李斯《筆妙》，較為可信。因其篇中所論均合于篆、隸二體所使用的筆法，即使是後人所托，亦必有傳授根據，而非妄作。再看後世之八法，亦與此适相銜接，也可作為征信之旁證。“夫書于自然;自然既立，陰陽生焉陰陽既生，形勢出矣。”

一切種類的文藝作品，都是一定的社會生活(包括自然界)在人們頭腦中反映的産物，書法藝術也不例外。自有人類社會以來，人們有感于周圍耳目所及，羅列萬有，變化無端，受到了這些啟示，不但效法自然仿制出了許多日常生活必需的用品，而且文化娛樂生活中所不可少的各種藝術的萌芽，同時也逐漸發生象形記事的圖畫文字，就是取象于天地日月山水草木以及獸蹄鳥迹而成的。大自然充滿着複雜的現象，這是由于對立着的陰陽交互作用而形成。這裡所說的“陰陽”，可當作對立着的矛盾來理解。相對地說來，陽動陰靜，陽剛陰柔，陽舒陰斂，陽虛陰實。自然的形勢中既包含着這些不同的矛盾方面，書是取法于自然的，那末，它的形勢中也就必然包含動靜、剛柔、舒斂、虛陰等等。就是說，書家不但是模拟自然的形質，而且要能成其變化。所以這裡說:“陰陽既生，形勢出矣。”我們知道，形是靜止的，勢是活動的;形是由変化來的勢交織所構成的。蔡邕上面幾句話裡，把書法根本法則應該是些什麼，已經揭示給我們了。這就是，書法不但具有各種各式的複雜形狀，而且要具有變動不拘的活潑精神。所以我國書法被人們認為是藝術，而且是高度的藝術，因為它産生之始就具備了這種性格。這些因素是内在的，是與字形點畫以俱來的，而不是從外面硬加上去的。“藏頭護尾，力在字中。下筆用力，肌膚之麗。”

這幾句話，是說寫字的工具如何使用，才能很好地發揮它的功能。字的形勢是由筆毫行墨形成的。因為字的形勢不僅是形質一方面的要求，而且要表現出活潑潑的精神意态，方始合格，所以這裡說到“藏頭護尾”。就是說，這管筆用的時候必須采取逆勢;若果平下順拖，那就用不出力來。逆人逆收，才能把力留在紙上，字中就覺得有力，這樣才能顯現出活潑的精神來。所以，前人評法書，總用“筆力驚絕”一語。唐朝韋陟見素草書筆力過人，便知其必有成就。這種筆的力是從哪裡來的?隻要看看衛夫人所說“點畫、波、撤、屈曲，皆須盡一身之而送之”就可以理解這個力就是寫字的人身上的力。怎樣オ能把身上的力通過這支筆毫輸送到紙上字中呢?這個關鍵，在于握筆的方法。前人使用這支筆，畢生辛，積累了一經驗、是指實、掌虛、掌豎、平、腕肘并起，再加上松開去運用筆毫，便能使全身氣力發揮作用、第小相、活一緻，随意輕重，無不适宜，全氣力然字中自然有力了。“下筆用力，”這年一看來，不甚可解但你試思一下、肌何以得麗，便易于明白。凡是活的肌膚，能有美的:如果是死的，必然相反地呈現出稿的色。有力オ能活，オ能顯示出生命力這是不言喻的事實。國:勢來不可止，勢去不可，筆軟奇怪生焉。”

這提出了＂勢來”、“勢去”字樣。我們可以會到，凡實的形都是由虛的勢所來不斷構成的而其來去的動作，又是由活波波的不斷運行着的筆毫所起的作用。“不可止”、“不可遏”，正是說明人所控制着的筆毫，若有意若無意之間往複活動着，受人為的限制、又大部分出于自然而然，即米芾所說的“振迅天真，出于就外”。這種情形，是極其靈活無定的。這又與所用的工具有關，所以末句提出，“惟軟則奇怪生焉”。我國書法能成為藝術，與使用毛有極大關系。毛筆能形成奇異之觀，是由于它的軟性。這個狀是與刻甲骨文字的鐵刀和蘸漆汁書字的竹木硬筆相對面言的。哪怕是兔、狼毫以及其他獸毛毫，還是比它們要軟得多。

前面解的這幾節文字、連在一起，是一段總說。它述了書法的起源以及如何寫法、用什麼樣的工具來寫等等；最後特提到使用的工具，這有十分重要的意義。從漢字不斷發限的過程來看，前一階段是利用甲和竹簡、木版記載文字，所用的工具是鐵制成的刀和蘸漆汁的竹本制成的硬筆。随着用器物多式多地于便利民用，逐有了絹素和紙張，寫字的工具便造性地取毛制成軟性的筆毫。這樣一來，不但用起來方便、而且有助于發藝術性作用遂為法藝術創了有利條件。所以，自來書家總說要精于筆法，口談手手授，也都是教人如何合乎法則地使用這管筆。因此，想要講究書法的人，如果不知筆法就無異在斷港中航行，枉費氣力，不能登岸。唐朝陸希聲曾說過一句話:“古之善書者，往住不知筆法。在前人摸索筆法的時代，當然不免有這樣的情況，有時能做了，而還不能說，這是知其然而不知其所以然的階段。經過了無數人長時期的研究，把使用毛筆的規律摸清楚了，遂由實踐寫成了理論。今天，我們有條件利用曆代書家的理論為指南，更好地運用筆法技巧，寫出我們這一時代的好字，為新社會服務。這樣的要求，我認為是極合乎情理的。這裡，我想順便把公權的《筆偈》解釋一下，作為學書人之助。《筆偈》見于宋朝錢易所著的《南部新書》中，是這樣四句話:“圓如錐，捺如鑿，隻得人，不得卻。”雖然隻有短短十二個字，卻能把毛筆的性能功用，概括無遺。向來贊頌好筆，說它有四德，就是尖、齊、圓、健。偈中之“圓如錐”，揭示了圓和尖兩者；“捺是把筆毫平在紙上，平鋪的筆亳就形成了齊;用錐、鑿等字樣，不但形象化了尖和齊，而且含有剛健的意義，這是明白不過的。“隻得入，不得卻”，是說筆毫也和錐、鑿的用場一樣，所以向來有入木三分，力透紙背，落筆輕、着紙重等等說法。認識了毛筆的功能，就能理解如何用法，可以得心應手。在點畫運行中，利用它的尖、可以成圓筆:利用它的齊，就能成方筆。王羲之的轉左右，就是這樣利用毛筆的。它的轉便圓、便方，如此在點畫中住複運行、就可以得方圓随時結合的妙用。一句話，就是利用它的軟性。利用得好，便可以收到意外之奇的效果。

“凡落筆結字，上皆覆下，下以承上，使其形勢遞相映帶，無使勢背。”

這一節是總說一個字由點畫連結而成的形勢。以下幾節分别說明點畫中的不同筆勢。從這一節到篇末共計九節，故名“九勢”。這裡要解釋一下，何以不用“法”字而用“勢”字。我想前人在此等處是有深意的。“法”字含有定局的意思，是不可違反的法則;“勢”則處于活局之中，它在一定的法則下，因時地條件的不同，就得有所變易。蔡邕用“勢”字，是想強調寫字既要遵循一定的法則，但又不能死守定法，要在合平法則的基礎上有所變易，有所活用。有定而又無定，書法妙用，也就在于此。

既是總說一個字的形勢，而每個字都是由使毫行墨而成，點畫之間，必有連結，這裡就要體會到它們的聯系作用，不能是隻看外部的排比。實際上，它們是有一定的内在關系的。點畫與點畫之間，部分與部分之間都是如此。不然，就隻能是平闆無生氣的機械安排，而不能顯示出活生生的有機的神态。必須“使其形勢遞相映帶”，才會表現出活的生命力，而引人人勝，不是一東枯柴，一盤散沙，令人無所感染。接又鄭重中說一“無使勢背。勢若背了、四分五裂，不成一個局面，這是書家所最忌的。但是，我們要理解，一個字既然有逆相映帶之處，必然不能隻是一味相向，它必然也會出現相背的姿勢，這是很合平必然規律的。這裡說的背，是相對性的，能起相反相成的作用的。“無使勢背”句中之背，是指絕對的背，它是破壞内在聯系的。我的看法，“無使勢背”，簡直指不成形而言，不合理的向背而言，自然也包含不當向而向的成分在内，因而破壞了整體結構、總起來說就是勢背。

一般學字的人，總喜歡從結構間架人，而不是從點畫下工夫。這種學方法，恐怕由來已久。這是不着眼在筆法的一種學習方法。一般入們們所要求的隻是字畫整齊，表面端正，可以速成，如此而已。在實用方面說來，做到這樣，已經是夠好的了。因為，講應用有了這樣标準，便滿意了。但從書法藝術這一方面看來，就非講究筆法不可。說到筆法，就不能離開點畫，專講間架，是不能入門的，為什麼這樣說?請看看後面幾條所載，這個道理就可以弄清楚了。這段文字講落筆結字，也是着重談形勢，而不細說間架，就因為間架是死的，而形勢才是活的、隻注意間就容易死闆，那就談不上藝術性了。上面提出的“上覆下承”，也還是着重講有映帶的活形勢，而不是指死闆闆的間架。

“轉筆，宜左右回顧，無使節目狐露。”

這裡所說的“轉”，是筆毫左右轉行，就是王羲之用筆轉左側右之轉，就是孫過庭《書譜》中執、使、轉、用之轉，而不是僅僅指字中轉角屈折處之轉，更不是用指頭轉動筆管之轉。凡寫書必當使筆毫圓轉運行，オ能形成婉而通的形勢。它在點畫中行動時，是一線連續着而又時時帶有一些停頓傾向，隐隐若有階段可尋。連和斷之間，有着可分而不可分的微妙作用。在此等處，便揭示出了非“左右回顧”不可的道理。不然，便容易“使節目孤露”。要渾然天成不覺得有節目，才能使人看不礙眼。自從簡化書為隸體以後，遂破圓為方了。筆畫一味的方，是不耐看的，褶折多了，節目必然更加突出，尤其要注意到方圓結合着用筆才好。領會了轉筆的意義，就可奏效。

藏鋒和中鋒往往混為一談，這是不對的。單是藏着鋒尖，是不能很好地解決中鋒問題的;必須用下面所說的藏頭護尾，才能做到。“藏鋒”的意義和用場，這裡說得極為明确:“點畫出之迹”，就是指下筆和收筆處，每一個點畫，當其落筆時必然是筆的鋒尖先着紙，收筆時總得提起來，也必然是筆鋒後離紙，所以形成點畫出入之迹的是鋒尖。我們知道，點畫要有力，筆的出入都必須取逆勢，相反适可相成，所以必須用藏鋒。故下面接着說“欲左先右，至回左亦爾。”這與轉筆的左右回顧是一緻的。自來書家要用無住不收、無垂不縮的筆法，就是這個緣故。無論篆、隸、楷、行、草都須如此。

“藏峰”、“護尾”之用，是寫字的最關重要的筆法，因為非這樣做不容易使筆力傾注人字中。“圓筆屬紙”是說當筆在紙上了以後，按捺下去，使它平鋪，就是向來書家所說的萬毫齊力，平鋪紙上，也就是落筆輕、着紙重的用法。這樣一來，筆心(被外面短一些的副毫所包着的一撮長一些的，從根到尖，這就是筆心)就可以常常行動在點畫當中，而不易偏倚，筆筆中鋒，就能做到。所以我說，藏鋒和中鋒不能混為一談。僅會用藏鋒，不能就說是已經會用中鋒了。“護尾”之義，亦複如此，也是要用全力收毫，回收鋒尖，便算做到護尾。這也和藏鋒一樣，無論篆、隸、楷、行、草體，都非如此不可。

“疾勢，出于啄磔之中，又在豎筆緊趯之内。”

前面四節，所說的是貫穿于各種點畫中間共同使用的方法。從這一節以下，則分别述說不同點畫各有它所适宜的不同行筆方法。“疾勢”是宜用于“啄磔”和“筆”的。啄、磔、趯三者都是篆體中所無，自從有了隸字以後出現的。啄是短的撤。為什麼把它叫作啄?是用鳥嘴啄取食物來形容它那種急遺而有力的姿勢。磔有撐張開來的意思，又叫作波，是取它具有曲折流行之态，流俗則一般叫作，是三過筆形成的，所以有一波三折之說。開始一折短，行筆宜快些中間一折長些，要放緩行筆:末了一折，又要快行筆，近出鋒處，一按收。這都是須用疾勢的地方。又說“豎筆緊之内”，因為趯也是極短的筆畫，非疾行筆就不能健勁有力，如人用腳踢東西，緩了就不能起作用。但隸體之趣，與楷體之趯，筆勢雖然相同，而在字體中的位置則不盡相同。看看下文，便知其詳。此節豎筆緊，則是楷書所常見的。此處為什麼要下一“緊”字，因為豎筆就是直筆，直下筆必須提着按行下去筆毫常是攝墨内斂，是處于緊而不散的狀态中的。須快行筆，便隻能微駐随即趯出，故謂之緊趯。趯也叫作挑。

“掠筆，在于趯鋒峻趯用之。”

“掠”是長形的撇，是豎筆行至半途變中行為偏向左行的動作。當它将要向左偏時，筆毫必須路微按下去一些，便顯得筆畫粗些然後作收，是把緊行的放散了一些的故，所以這裡用鋒說明它。有散走之意義，因此之故，這裡的“趯”不能不加上ー個“峻”字，使緩散筆緻改為緊張行動，方合趣的用處。這兩節中的趣法，是一緻的;但因為它所承接的筆勢有緊攝和緩散的區别，所以本節說明要“峻趯”以防失勢，不是有兩種趣法。

行筆不但有疾和緩，而且有澀和滑之分。一般地說來，緩和滑容易上手，而疾和澀較不易做到，要經過一番練習オ會使用。當然，一味疾，一味澀，是不适當的，必須疾緩澀滑配合着使用才行。澀的動作并非停滞不前，而是使毫行墨要留得住。留得住不等于不向前推進，不過要緊而快(文中“”字即快字)地“戰行”。“戰”字仍當作鬥解釋。戰鬥的行動是審慎地用力推進，而不是無阻礙的，有時還得退卻一下再推進，就是《書普》中所說的切挫。這樣才能正确理解的意義。書家有用“如掌上水船，用盡氣カ仍在原處”來作比方，這也是極其确切的。

橫、豎兩者，在字的結構中是起着骨幹作用的筆畫，故專立一節來說明用筆之規。就是魚的鱗甲。是具有依次相疊着而平生的形狀。平而實際不平。勒的行動就像勒馬缰繩那樣，是在不斷地放的過程中而起到時時加以收緊的作用。這兩者都是應用相反相成的規律的。不平和平，放開和收緊，互相結合，オ能完成橫、豎兩畫合法的筆勢。我國古籍中，亦曾經有過“無平不陂、無往不複”的說法，這本是一種正規律。書法藝術也必然具有同樣的規律，不可能有例外。作一橫若果是一味齊平，作一豎如果是一直下，是用不出筆力來的。無力的點畫形象，必然是死躺在紙上的。死的點畫怎能拟議活的形象，那還成個什麼藝術!這自然是為隸書說法，但楷體亦必須遵守這個規矩。

這篇文字後面，前人有附記一則，文如下:“此名《九勢》，得之，雖無師授，亦能妙合古人。須翰墨功多，即造妙境耳。”這幾句話，說得雖甚簡單不過是贊頌《九勢》有助于書法，但值得我們把它聞明一下。《九勢》自然是經過無數人的實踐才把它總結成為理論而寫定的。想要說明前人理論是否正确，還須經過學習者的認真實踐。所以這附記中說“得之”此二字極有重要意義，這個“得”，是指學習的人要把《九勢》用法不但弄清楚，會解說，而且要掌握這些法則，再經過辛勤練習，即文中所說“翰墨功多”才能進人妙境，這裡沒有其他捷徑可尋。理論必須通過實踐，才能真正被掌握。單是字面看懂了，實際說來是真正懂了嗎?不是。一到應用場合，往往又糊塗了。隻有到自己能應用了，能說懂。這樣的懂，オ算“得之”了，オ能算是自己的本領。知而不能行，是等子無所知。我們的師古，是為了建今。若果不能把經過批判而承接下來的好東西，全部掌握得住，遵循其規矩，加以改造創新，就不能做到古為今用。那末，我們就白白地有了這一份豐富的産業，豈不可惜！