敦煌壁畫的風格特征與色彩語言

在中國古代思想領域中，儒、道、釋三足鼎立，反映到藝術領域就是儒家之宮廷畫、道家之文人畫、佛家之宗教壁畫。而在所有的傳統宗教壁畫中，敦煌壁畫是其中最為重要的部分和最為經典的代表。敦煌壁畫雖然在敦煌石窟中對建築隻起一個裝飾和美化的作用，但敦煌壁畫卻是敦煌藝術的主要組成部分，其規模巨大，數量最多，技巧精湛，内容豐富，有“當今最大的美術博物館”之美譽。敦煌壁畫是佛教傳入中國後，佛教哲理融合中國傳統哲學、儒家和道家思想的産物，是吸收外來藝術，逐步形成中華民族化藝術特征的進程中最具代表的佛教藝術形式，是中西繪畫融合的典範，它的演化過程清晰明了地顯現了一個民族吸收、融彙外來文化并熔鑄成本民族藝術形式和藝術特征的脈絡。

一、敦煌壁畫的風格特征

敦煌壁畫的藝術風格，主要是在接收外來印度佛教壁畫藝術形式影響的基礎上，融入本民族的藝術風格産生與發展起來的。總的來說，敦煌壁畫的造型風格特征主要取決于兩個因素，其一是縱向因素，即時間年代的因素；其二是橫向因素，即同時代不同畫工的個性因素。

（一） 風格特征的縱向因素

從曆史的縱向跨度上看，敦煌石窟曆經千年、縱跨個朝代，其風格勢必受到不同時代的曆史因素影響。北魏前期之前，敦煌壁畫還有着明顯的印度、西域痕迹，人物造型多是頭戴花蔓或寶冠，曲發垂肩，面相橢圓，直鼻細眼，耳輪長垂，體态粗壯，肩披大巾……故事畫中的世俗國王與菩薩相同，均為西域式衣冠；世俗婦女服裝多為龜茲式……面部暈染采用表現明暗的凹凸法，即畫史上所謂的——天竺遺法。風格粗犷，色彩純厚，造型整體而果斷，線條蒼勁，不強調細緻刻畫。在構圖上，畫面多采取散點、平列的裝飾性構圖形式。

到了北魏中後期，由于受到同時代的本土民族藝術、魏晉畫風的影響，民族傳統神話故事等内容開始出現在壁畫上，人物造型開始打破西域模式，形成眉目開朗、面貌清秀、面帶笑容的潇灑飄逸畫風。不難看出，始于顧恺之、成于陸探微的“秀骨清像”式南朝人物畫風對其的影響。

到了隋代，敦煌壁畫的風格特征清晰地顯示出在唐代完全中國化之前的一個過渡演變階段，這一時期的畫風呈現出由多種、多變風格逐步走向統一的局面。這一時期菩薩的臉部出現了方形、長條形、寬額、秀額等多種不同的形象造型。壁畫中羅漢的頭形也有别于以往，或扁或圓，形象特征上有漢像、梵像兩類不同的形象，依稀可以看出其融合漢梵逐步形成本土化佛教人物形象典型特征的軌迹。菩薩的姿态亦從嚴肅端正的直立逐漸過渡到一腿微曲，另一腿自然傾斜、具有動感的自然而又優雅的姿态，由此形成隋代菩薩像特有的風姿和壁畫風格。

唐代敦煌壁畫是石窟壁畫藝術的鼎盛時期，标志着敦煌壁畫在曆史的進程中曆經三四百年的發展演變，已經完全形成自己的民族風格，是典型的中國化壁畫的藝術典範。此時的敦煌壁畫己具有漢民族自己的文化特色，其造型姿态舒展優美，神情氣質雍容大方，是地地道道的大唐帝國風韻。人物描繪得更加細緻，人物的比例适度，神情凝練，體格豐滿，顯現了盛唐時代佛教題材的豐富和浩大，審美意趣的世俗化、民族化以及造型的寫實化，一如唐王朝積極上升的氣象而彌散出的勃勃生氣。

宋元以後，随着封建社會由高峰逐漸衰落，這個時期敦煌壁畫中的佛像造型漸趨纖細、繁瑣，這是時代審美觀使然。盡管宋代在封建社會發展中處于下降衰落期，但是，宋代的文化藝術卻處于上升發展時期。這個朝代對繪畫的重視在整個中國古代史上是絕無僅有的，朝中設有畫院，畫師的地位也空前提高。此時的文人畫風大盛，宮廷繪畫由于朝廷的重視也呈現出繁榮的景象。但是作為佛教題材的壁畫卻日漸淡出主流繪畫的視野之外，畫家大多喜好揮筆于紙絹之上。而伏壁于石窟、寺廟的四壁之上，漸漸為文人士大夫所不屑。因此，與前朝相比，宋代在敦煌石窟繪制的壁畫數量上大大減少，但其中也不乏佳作，如繪制于宋代的《五台山圖》就是敦煌窟壁畫中有創造性的巨構。

西夏時期，敦煌壁畫中菩薩造型結構挺拔結實，效果多似版畫，是莫高窟中十分寶貴的回鵲風格的壁畫作品。元代莫高窟最有代表性的作品，要數第3窟，該窟壁畫也堪稱莫高窟的壓卷之作。南、北兩壁畫《千手千眼觀音》和《千手托缽觀音》，畫面筆墨精湛，神采動人。該畫在表現技法上，根據畫中對象表現的需要而分别用不同的線描，如人物面部、手、足這些細膩之處用流暢勁爽的鐵線描勾勒，衣紋和飄帶卻用蘭葉描、折蘆描、釘頭鼠尾描表現，充分刻畫出各種質感的不同效果，是敦煌壁畫中的上佳之作。明代以後由于海路開通，絲綢之路漸漸衰落。加之文人畫迅速崛起，壁畫更趨衰微，壁畫數量驟減，且多為民工匠人之作，文人畫家多投身于水墨畫了。因此，敦煌石窟及其壁畫走向衰落。

（二）風格特征的橫向因素

由于敦煌壁畫出自不同畫工之手，所以，敦煌壁畫的畫者在個性、繪畫水平、修養以及技術表現方式等等方面都存在着極大的差異，這也是造成壁畫風格特征差異的另又一個主要原因。

敦煌壁畫的創造者或信筆揮灑、寫意意味濃郁，或精勾細描、裝飾意味突出……民間畫工繪制的畫幅，顯得粗犷、有力，但有奔放有餘、嚴謹不足之感。官方組織繪制的壁畫則造型嚴密，講究技法，畫風嚴謹，相對于前者，畫風理性，但是生動性似遜色于前者。其中還有一部分洞窟，是由一些供養人開鑿的，這些供養人經濟财力雄厚、社會地位較高，他們聘請一些經過專門訓練的畫工參與制作壁畫。這些畫工或許是被流放到敦煌的一些朝廷官吏所攜帶的私人畫師或許是重金聘請的中原繪畫高手。當然其中也極有可能有五代時期官辦敦煌畫院的畫師等等。例如：同樣是隋代的壁畫，第278窟和397窟顯然有着共同的相似性，即共同的時代風格，這是時代所然，是不可逾越的。但兩者又因出于不同的作者之手，在大的時代背景之下，在同樣的時代風格的籠罩之下又有着藝術繪畫個體差異的風格特征。

二、敦煌壁畫的色彩語言

在我國古代，繪畫被稱為丹青。“丹青”二字概括了當時五種流行顔色：青、黃、赤、白、黑。古代中國曆來對色彩有着不同的審美觀念和藝術主張，從漢代起，随着佛教的傳入，到魏晉時期，佛教思想和藝術形式已開始在中國盛行。随着其勢力的慢慢壯大，漸漸形成儒、道、釋并存的局面。相應的，對色彩有着不同的審美觀念和藝術主張大緻也形成三種不同看法。一是佛家的色彩觀念。在佛家的色彩觀念中，也分五色，并有正色、間色之分。佛教的五色觀是這樣表述的“青、黃、赤、白、黑，五方正色也。碧、紅、紫、綠、硫黃，五方間色也”

佛教藝術中色彩的運用，最好的例子莫過于敦煌壁畫，其色彩運用大膽、鮮明而濃重，視覺效果強烈。而與之相對的是另外兩類中國傳統主流學派對色彩的藝術主張和觀念。受儒家“中和”和道家“素樸”審美觀的影響，中國傳統文人畫和宮廷繪畫對色彩的使用有着很多的條條框框和技法程式的禁忌束縛，沒有充分地開拓和發揮色彩的表現力。

敦煌壁畫的色彩異常豐富、極其濃烈，有很強烈的視覺張力，和其他的宗教藝術一樣，作為佛教文化傳入中國且和本土文化融合的産物，敦煌壁畫也是象征藝術，這在色彩的表達和運用上體現得尤其明顯，壁畫善于以色彩本身所具有的象征性，來強化壁畫宗教性的主題内容和畫中宗教人物的象征性。例如金色在敦煌壁畫中往往意味着高貴莊嚴和富麗輝煌，所以多用之佛和菩薩的衣飾。而鎮妖降魔的題材多用深黑或深褐色的調子，既用深黑和深褐色的悲壯、陰暗的色彩象征意味表明了主題内容的象征意圖，又增添了懾人心魄的藝術感染力。再如表現圓滿華貴的主題，往往是以金色紅色做主調，借紅和金色的熱烈富貴象征性襯托出輝煌大氣、尊貴典雅的神聖的宗教氣氛。

敦煌壁畫在色彩發展中有其自身的複雜演變過程。表現在繪畫用色的風格上，不同年代、不同社會風尚，使不同的色彩形式都出現過自己的繁盛期，可以說是各領風騷幾十年。從目前保存較好的壁畫和近年新剝出來的壁畫中可以明顯地感覺到。敦煌早期壁畫，在色彩的應用和表現手法上是用同一色相不同純度的色彩來暈染，以表現人物面部的立體感及皮膚色相。這種方法由西域傳來，稱之為天竺暈染法。後經龜茲畫風的豐富和融入，用色階層次疊暈圈染，來表現形體的凹凸，被稱為西域暈染法。北魏後期開始，吸收了中原傳統暈染法，形成中西融合的畫風。這種新畫風在窟《維摩诘經變圖》中己經能清晰地看出。

西魏、北周時期的壁畫，多先在洞窟四壁畫上白色底子。以高明度的白色做底色，一方面是用來襯托所繪色彩，使各種色相顯得清晰，尤其是經過變色後，形成反差極大的變色高調另一方面，不同性質的調和、不同數量的顔料，在白色的底子上，會因水份的多寡而形成顔料透明、半透明、不透明之間微妙的多種層次的色彩變化。盡管當時在創作過程中并無意運用顔料的上述性質，但在客觀上，卻取得了大勢上完整而細部又變化豐富的色彩表面。

進入隋朝，壁畫色彩開始變得明朗華麗。隋至唐壁畫色彩更趨向華麗。如420窟的菩薩，在形體的突出部位都染以重色，在頭冠項圈等飾物上進行貼金處理，這樣，重色和明豔的金色就形成較強烈的對比，使得畫面透出濃濃的金碧輝煌的藝術效果。隋唐時期，大幅巨制較多。佛家主要形象的繪制都較規整，而供養人及較小物體的形象，畫工們畫起來像是逸筆草草，顯得自然生動，有樸茂之氣。

唐以後壁畫漸漸趨向衰微，但是其中仍然不乏精品之作，如元代時期所繪的千手觀音就是這一時期的上乘之作，菩薩形象設色典雅、用線絕妙。宋初，敦煌壁畫色彩效果鮮明，這種畫風可以說是敦煌壁畫在色彩上最後絕響。

另一種色彩效果即時光的作用。由于自然因素、風雨侵蝕及顔料的化學變化，使敦煌壁畫的色彩發生變化，壁畫在色彩上出現了與創作者原來主觀意願不同的、複雜的第二色彩效果。有的洞窟壁畫因受到煙熏影響，畫面色彩變得比一般洞窟更顯得渾厚深沉。與未受到煙熏的壁畫相對比，在色彩上顯然都有顔料混合後自身的變化，但現在呈現在我們面前的色彩卻明顯不同。未受到煙熏的壁畫色彩效果明朗，還可見遒勁屈折的線條。而受到煙熏影響的洞窟壁畫，其線描已模糊，依稀難辨，與原來暈染的膚色變黑後融為一體。

此外，顔色中由于含鉛，随着時間的推移，顔色會鉛化變色。含鉛的白與銀朱混合後，由于氧化而緻使膚色變黑。西魏《天宮伎樂》，人物的膚色由于氧化而發生明顯的變色。膚色氧化變黑後和模糊的輪廓線融在一起顯得更為整體，并與白底形成黑與白、明與暗強烈的對比，使人物的動感甚為強烈。另外，敦煌壁畫很注重色彩的黑與白、重和輕的調節作用。榆林窟第3窟之“普賢”變，純以黑線完成，略敷淡彩，背景為水墨山水，以白色為底色，線的組織形成灰調子，這樣，就有黑白灰的節奏美感。在經變故事畫中較亮的色彩上，會壓上一個很重的色彩方塊，在色塊之上題上說明文字，解釋畫面所表達的主題或主要意思。這個色塊不但有裝飾的作用，也有平衡畫面的作用。

敦煌壁畫色彩結構之中，裝飾意識比較明顯，但又不同于一般繪畫意義上的裝飾。洞窟主題往往通過浮雕、圖案和變形的形象，精心組織、綜合運用來裝飾。這種全面裝飾使許多洞窟出現宏偉的色彩構成意味，敦煌古代畫工熟練高超地在壁畫中，遊刃有餘地圍繞着主題展開多種裝飾。畫面上的色彩空白與現實生活的空間，均被他們按自己的主觀理想和藝術表現的需要，大膽主觀地安排色彩。這種對時間與空間理想性的安排，形成的藝術效果更富有特殊的藝術意味。

敦煌石窟上部的藻井，是色彩裝飾的集中表現。但它也與整個洞窟的繪畫結為一體，而不像常見到的裝飾圖案那樣呆闆。比較具有代表性的隋代《羽人藻井》，畫幅内部圖案直接用筆繪出，富有自然而生機勃勃的藝術情趣。畫面的邊緣部分用色彩疊暈的方法繪制出半圓形和外射的三角形，從而形成色層中節奏重複的不同純度的色彩變化，這樣，也就同樣的形成了色彩自身明度與純度自然呈現的繪畫空間，并且在藻井與洞窟整個具體空間的轉換和連接之中，形成整體的色彩聯結。這種整一的空間色彩處理，含有全面構成的色彩意味和效果。當觀者身臨其境，尤其是在光線明亮的照射條件下，會感到四壁色彩風動的迷人效果。它反映出古代東方色彩藝術不但發展了原始時期的裝飾、象征和對自然色彩的模拟的造形意識與方法，而且在這幾種藝術因素之上重建了較高水平的色彩和諧。

參考文獻：《中國壁畫全集》、《敦煌壁畫集》、《敦煌石窟鑒賞叢書》、《敦煌壁畫故事》等。