吳昌碩.齊白石.黃賓虹.潘天壽四大巨匠作品欣賞
吳昌碩、齊白石、黃賓虹、潘天壽是美術史學界在20世紀的末期廣泛認同的“20世紀傳統中國畫四大家”。其特點是堅持傳統繪畫最基本的語言方式——筆墨方法。筆墨方法不僅包括寫意畫的筆法墨法，也包括工筆畫的“骨法用筆”以及相關的暈染法。吳昌碩、齊白石、黃賓虹、潘天壽、張大千、吳湖帆、賀天健、陸俨少、李可染、傅抱石以及晚近許多中青年畫家，都屬此類型。
吳昌碩，1844年生，1927年逝世，浙江安吉人。初名俊、俊卿，字昌碩，倉石。他的别号很多，缶廬、苦鐵、大聾、老擊、老蒼等。清末曾官江蘇安東知縣，在任僅一月，後寓上海。中年後始作畫，其繪畫内容以梅、蘭、竹、菊、藤蘿、葡萄等為主，取法徐渭、朱耷、李 ，并受趙之謙、任頤的影響。設色大膽，别開生面，用色混而不髒，豔而不俗，自有一種古樸的美。他把書法用筆融于繪畫。成為“海上畫派”的傑出代表。工詩、書法，擅寫“石鼓文”，精篆刻，遠宗秦漢，近取浙皖精英，自創面目。
光緒三十年（1904）在杭州成立“西泠印社”，被推為杜長。他又能融各家之長，并貫通他的書法、篆刻，創雄健蒼勁的風格。對藝術創作主張“出己意”、“貴有我”，因此他的作品具有濃厚的“性格特點”。他的作品詩、書、畫、印配合得宜，融為一體，其藝術風尚對我國近現代畫壇影響極大，對日本影響也很大。
傳世作品有《天竹花卉》、《紫藤圖》、《墨荷圖》、《杏花圖》等。《紫藤圖》紙本，設色，縱163.4厘米，橫47.3厘米。現藏北京故宮博物院。這是一幅花卉作品，畫面為紫藤拳石，藤蔓蟠屈，花葉茂盛，形象飄逸誇張，求神似而不求其形，色彩濃麗，筆墨淋漓酣暢，奔放的氣勢躍然紙上。畫面下部用淡墨渲染出一瘦石，形如柱。一支藤條由畫面右端伸出，繞石數重飛舞直上，數片藤葉，稚嫩輕盈，可見作者将瘦石與藤條已自然完美地形成了一個整體。筆法勁健，色彩濃重。吳氏以書法筆緻入畫，飛動處似狂草，凝重處似篆籀石鼓，其畫風豪壯渾厚，别開生面。此圖以勢取勝，景物疏密錯落有緻。上有題詩一首，末款“乙己八月八日，安吉吳俊卿拟十三峰草堂”。乙己為光緒三十一年（1905），吳昌碩時年62歲。
菊壽延年
款識：年年頭白東籬叟，種得菊花大如鬥，酹以玉瓶桑落酒。丁巳(1917年)歲十有一月，苦寒炙研成之，七十四叟吳昌碩。
齊白石(1863-1957)，現代傑出畫家，書法家，篆刻家。原名齊璜，純芝，字渭青、号白石、瀕生、阿芝、借山吟館主者、寄萍老人等。湖南湘潭人。十二歲學粗木工，後做雕花木匠，兼習畫。亦習詩文，書法、篆刻，初為畫工，為鄉裡人畫衣冠像。六十歲後定居北京，以賣畫、刻印為職業。生平推崇徐渭、朱耷、石濤、吳昌碩等前輩諸家，重視創新，不斷變化，創造了獨特不群的風貌。所畫作品，都洋溢着對生活的熱愛。其篆刻樸茂有力，書法剛勁沉着，詩文、畫論也有獨到之處。任中國文學藝術界聯合會主席團委員，美術家協會主席。1953年中央文化部授予“人民藝術家”稱号。
齊先生在畫蝦上有重要的三段變法：第一階段是如實畫來，寫實，宗法自然，更像寫生；第二階段最重要，不算“零碎”，蝦身主體簡化為九筆。所謂“零碎”一共是八樣：雙眼、短須、長須、大鉗、前足、腹足、尾，還有一筆深墨勾出的内腔，這種結構便是齊白石的蝦所獨有的重要風格；第三階段是畫上的墨色不均一，筆先蘸墨，然後用另一支筆在筆肚上注水，把蝦的“透明”畫了出來，蝦一下子就活了。
齊白石的蝦由生活中的六段成了畫紙上的五段，這包含了一個極重要的藝術原理：一定是五段的蝦，在比例上在畫面上擺出來最合理，最好看，最美。終于，五段由六段中飛騰了起來。 這個飛騰，太重要了，非常偉大，因為五段是藝術的真實，是一種超越，是一種非常，是比真實還美麗的璀璨，這就是齊白石變法的深刻。我揣摩，齊先生一定試驗過，六段不成，四段也不成，非五段不成；于是，五段便成了藝術的必然，也衍生了一個有普遍藝術規律的美學原理。
黃賓虹
黃賓虹(1865－1955)，名質，字樸存。祖籍安徽歙縣，生于浙江金華，早年為貢生，任小官吏，後棄官參加反清活動。1907年逃亡上海，後任編輯、記者，并在昌明藝專、新華藝專、上海美專任教授。1937年赴北平，任北平藝專教授。1948年赴杭州，任國立藝專教授。新中國成立後，黃賓虹任中央美術學院華東分院教授、中國美術家協會華東分會副主席、全國政協第二屆委員。90壽辰時，夏衍同志代表華東行政委員會文化局授予黃賓虹“中國人民優秀畫家榮譽獎狀”。1955年3月15日，黃賓虹在杭州逝世。所藏金石書畫文物二千餘件及生前書畫作品五千餘件，全部捐獻國家。杭州栖霞嶺建“畫家黃賓虹紀念館”。
1953年，黃賓虹任中國藝術研究院美術研究所(當時稱“中央美術學院民族美術研究所”)首任所長，為新中國的美術學學科奠定了學術基石。
黃賓虹是二十世紀中國畫壇上承前啟後的大家。他在50歲前馳縱百家，溯追唐、宋。其後飽遊饫看，九上黃山、五上九華、四上泰山，又登五嶺、雁蕩、暢遊巴蜀，足迹半天下。70後融會貫通，卓然成一代名匠。他的繪畫，在深研傳統，取精用宏的基礎上凝聚和升華，進而融鑄為自己的藝術個性。與二十世紀的其他畫壇巨匠相較，黃賓虹更具學養，更富于文人氣質。除了山水畫創作，他在金石學、美術史學、詩學、文字學、古籍整理出版等領域均有卓荦的貢獻。
黃賓虹認為，作畫在意不在貌，不應重外觀之美，而應力求内部充實，追求“内美”。他又說：“國畫藝術的最高境界，就是要有筆墨。”黃賓虹系統梳理和總結了前人對于筆墨運用的經驗，在晚年總結出“五筆七墨”之說——“五筆”為“平、留、圓、重、變”，“七墨”即“濃墨、淡墨、破墨、漬墨、潑墨、焦墨、宿墨”諸法。如此，以筆為骨，諸墨荟萃，方能呈現“渾厚華滋”之象。
由此，黃賓虹便在實踐上，也在理論上為中國畫筆墨确立了一種可資參證的美學标準。這是一個超越前人的，曆史性的貢獻。黃賓虹晚年所作山水，元氣淋漓，筆力圓渾，墨華飛動，以“黑、密、厚、重”為最突出的特點。其意境清遠而深邃，去盡斧鑿雕琢之迹，大趣拂拂，令觀者動容。由這樣一種郁勃的意象和高華的氣格當中，人們感受到了中國民族文化精神的強大張力。
黃賓虹的藝術，獲得了傅雷等人的高度評價，畫壇上曆來以“北齊(白石)南黃”并稱。他曾為毛澤東主席作畫，學生有郭味蕖、林散之、李可染等人。半個世紀以來，許多畫家從黃賓虹身上獲得了豐富的藝術滋養。在二十世紀中國畫壇上，黃賓虹是一個真正的大家，他是承前啟後的。這一意義，正為越來越多的人所認知。
湖山晴霭
這是黃賓虹描繪江南秀麗景色的佳作。他一反常用的重墨畫法，先以淋漓的水墨任意潑寫，然後因勢利導，随機應變，用花青勾勒皴擦，再以淡赭色作适當鋪墊，使之色墨交融，渾然一片，傳神般地呈現出江南晴霭勝景。
深山夜畫
畫深山之夜雨的代表作。
宿雨初收
這是黃賓虹畫雨後初晴之陰面山的代表作。
拟孫雪居筆意
這幅作于黃賓虹八十六歲時的佳作，是他繪畫風格從清逸疏朗向渾厚華滋演變的發展過程。此圖雖取材于常見的自然景色，然樹木朦胧蒼翠，山石深秀葳蕤，屋宇相疊有緻，呈一派生意盎然的氣象。技法上，以斑駁凝練的墨線勾勒山石樹木的形質，再用濕筆暈染；尤其是着色，已從漬墨法發展到漬色畫法。色漬漫溢、流彩飛揚，使色墨渾然一體，加上那幾筆淡墨勾勒而成的遠山，以漬色鋪墊，具有一種超越視覺的美感。畫中點景人物精緻準确，形态生動，起到了“畫眼”的效果。這種以情定景，以情寫景的藝術處理手法，令山水意蘊的生命散發出大自然無限的活力。
江行圖
此畫最能體現黃賓虹紮實的傳統功力與獨特的審美個性。畫的正上方一高山巍然聳立，中腰下黑壓壓的山巒橫斷其面，中間留出一條白帶，令高山與低巒形成了黑白、開合、虛實的強烈對比。那高山濃黑的整體中又間以幾座虛淡的屋宇，以山路襯之，使高山更高；以屋宇墊之，令低巒更低。加之左下方留大片的虛白，水中着一小舟，兩隐士端坐其間，使畫面呈現出空靈靜谧的無言美境。全圖色墨融和，意境閑雅，傳達出作者淡泊曠遠的審美情味。“之”字型的構圖法，把沉郁的江山以三段不同的形态分别畫出，産生了一種縱深、突兀、幽然的神韻
雨過去猶濕
此畫描繪的是山村野渡的景緻，幾叢小樹，幾重山石，幾間茅舍，獨木橋橫卧兩岸。兩位山野逸人在坡坪上熱切交談，一條溪澗直貫畫中，悄然無聲地向遠處流去。那幾筆濃淡相間似随意抹成的浮雲，呈現出雨後初晴的神奇妙境。黃賓虹畫雨景堪稱高手。他畫雨景，既有雨中之景，又有雨後之景，亦有雨後初晴之陰山，更有深山夜色之雨景。此畫用他那純熟的積墨、破墨、淡墨諸法，任意潑瀉。再以花青、淡赭色作為适當鋪設，使之濃淡相宜，色墨交融，渾然一片，傳神般地傳達出“雨過雲猶濕，平橋水亂流。莫言風浪急，野岸有漁舟”的溪山晴霭的動人境界。
青城山雨
潘天壽
潘天壽（1897-1971），字大頤，号壽者.1945 年任國立藝專校長。 1959 年任浙江美術學院院長。他對繼承和發展民族繪畫充滿信心與毅力。為捍衛傳統繪畫的獨立性竭盡全力，奮鬥一生，并且形成一整套中國畫教學的體系，影響全國。他的藝術博采衆長，尤于石濤、八大、吳昌碩諸家中用宏取精，形成個人獨特風格。不僅筆墨蒼古、凝煉老辣，而且大氣磅礴，雄渾奇崛，具有懾人心魄的力量感和現代結構美。他曾任中國美術協會副主席、全國人大代表、蘇聯藝術科學院名譽院士。著述有《中國繪畫史》、《聽天閣畫談随筆》。他是一代藝術大師和美術教育家。
潘天壽的畫，開創了畫史上的新風。他愛八大，又非八大，而潘天壽（壽者）畫的風格與八大對照，八大取圓，壽者取方；八大出奇，壽者雄勝；八大含蓄，壽者豪放；八大簡樸幽深，壽者繁密疏曠；八大收斂于内，壽者勢張于外。八大因時避違款窮，壽者款識情意則多。石濤善題跋，取其自然舒暢，而壽者則着意肅嚴，宣染奇勝。兩者（與八大）都是氣勢磅礴，魄力驚人。都是言之不盡，意氣無窮。潘先生自謙刻印稱“不雕”，其實是大雕，特雕，使之典型，達到藝術的最高境界，形而上的刻意之深豪放不為筆使，着墨（用色）不為墨用。探傳統，破古人，已達到“無法之法為到法”矣。
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