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2024-05-1012

宋词的境界（上）

宋词的境界：艺术的拯救

词始于隋唐，兴于两宋，但在晚唐、五代和宋初，却大多都是一些酒宴娱宾的遣兴之作。这些词，流行于市井酒肆之间,主要是以描写艳思恋情为主，极尽艳丽浮华。这种词，充分表现出了它先天的俚俗特征，与传统的雅正审美观念大相径庭，所以有“诗言志词言情”、 “词为小道、艳科”之说，正如张炎《词源》中所说：“簸弄风月，陶写性情，词婉于诗。盖声出于莺吭燕舌间，稍近乎情可也。”清代李东琪说：“诗庄词媚，其体原别”；田同之说：“诗贵庄而词不嫌佻，诗贵厚而词不嫌薄，诗贵含蓄而词不嫌流露，之三者不可不知。”魏塘曹学士《西圃词说》中曾言：“词之为体如美人，而诗壮士也。”

宋初，青楼歌坊繁盛，因此俗惑艳媚之词极度泛滥。朝庭的士大夫们，极尽享乐，观妙龄女子“举纤纤之玉指，拍按香檀”，于浅斟细酌之际，听娇声曼唱、艳曲小调，充满对声色的追求，享乐本能的满足，呈现出一种群体人格堕落的淫腐之风（或许，这也正是宋朝后来被野蛮民族灭掉的一种征兆）。这时宋词的内容，主要是以表现伤春悲秋、离愁别绪、风花雪月、男欢女爱等为主，其主流倾向正是当年被孔子屏弃为淫靡的“郑声”一流。这种曲词，只有表层次上的享乐生活追求，而没有更深层的意蕴供回味，与风雅背道而驰。人们一面享受、沉湎于声色快乐，同时又觉得不合雅趣，有失颜面，进行着自我掩饰与辩解。兴发情动，形诸歌咏，贪图享受之欲望人所难免，为了将这种艳情的表述含蓄化、朦胧化，又似有兴寄，有无限言外托喻之想，将字面、句子、声韵加以锻炼，具有典雅之风貌，这样便接近孔子的“诗三百，一言以蔽之，曰：思无邪”、“乐而不淫，哀而不伤”的儒家标准。这样，对宋词创作“去俗复雅”的艺术拯救，便成为词人们一种努力和追求。创作上“去俗复雅”，从不自觉到自觉，从个人努力到形成流派，已经成为宋代词坛的一种必然趋势。

千载以降，儒家“雅正”的审美观念，一直成为历代文人创作的中正标准。这种标准，主张文学应具有“兴、观、群、怨”的社会功用，表现上应含而不露、委婉得体，称之为“温柔敦厚”。孔颖达《礼记正义》疏云：“温，谓颜色温润；柔，谓性情和柔。诗依违讽谏，不指切事情，故曰温柔敦厚。”它的内涵，一是指作品的道德功用，要表现一定的社会伦理道德，谓之“尽善”；二是指文学的表现，必须含蓄委婉、中和得体，谓之“尽美”；使之具有“正得失、动天地、感鬼神”和“经夫妇、成孝敬、厚人伦、美教化、移风俗”（《毛诗序》）的社会效用。这种“温柔敦厚、尽善尽美”的儒家传统审美意识，早已经成为一种普遍的民族审美需求。王灼《碧鸡漫志》曰：“或问雅郑所分，曰：中正则雅，多哇则郑。”张炎《词源》中指出：“词欲雅而正，志之所之。一为情所役，则失其雅正之音。”陆辅之《词旨》言：“雅正为尚，仍诗之支流。不雅正，不足言词”、“凡观词须先识古今体制雅俗。”刘勰在《文心雕龙·体性》中，标举“八体”，首推“典雅”，“器成彩定，难可翻移”，要求为文，应该从“雅制”正途入手，以免堕入“淫俗”之魔道，曰：“童子雕琢，必先雅制，沿根讨叶，思转自圆。”初唐陈子昂倡导诗风革新，著《与东方左史虬修竹篇序》曰：“思古人，常恐逶迤颓靡，风雅不作，以耿耿也。”清代刘熙载《艺概》说：“词尚风流雅正。”陈廷焯在《白雨斋词话》中说：“入门之始，先辨雅俗。”王国维《人间词话》亦言：“词之雅郑，在神不在貌。”《二十四诗品》比喻“典雅”“玉壶买春，赏雨茅屋。坐中佳士，左右修竹。白雪初晴，幽鸟相逐。眠琴绿阴，上有飞瀑；落花无言，人淡如菊。书之岁华，人曰可读。”

努力摆脱俚俗粗鄙、复归于风雅之正途，“去俗复雅”之努力，在宋初，便成为词人们的一种迫切而强烈的不懈追求。这种“去俗复雅”的“雅化”进程，正是宋词在内容上不断净化的一个过程，在艺术上不断地升华、完美的一个过程。

从“无复正声”俚俗粗鄙的民间词——花间尊前的宴乐艳科文学，逐渐地演变成充满文人风雅情趣精致的阳春白雪，词的创作逐渐地摆脱了鄙俗的语言和风貌。自北宋之初小令词家的闲雅舒徐，至北宋末大晟词人的精工典丽，再到南宋雅词作家群的蔚为大观，这一过程，被称之为“去俗复雅”的“雅化”进程。

入宋以后，整个社会纵欲享乐、不思进取之风大炽，荡子思妇变成了狎客妓女，狂嫖豪赌取代了春闺秋怨。一批浪荡的文人，整日流连于歌坊青楼,给歌妓们写一些境界低下词，俚俗艳情泛滥。闺门淫亵、羁旅狎妓之词风靡天下，是以有“凡有井水处，即能歌柳词”之说，柳永成为这一时期词人的代表。也有一批杰出的词人，他们承继南唐词风，创作闲雅的小令，努力地将词“去俗复雅”，以改变、提高词的境界和品味。

宋初晏殊、欧阳修等人，创作了一些宋词小令，高远疏俊，别具一种雍容富贵的气度。节奏平缓舒徐，语言雅致文丽，显示出一种高雅的文人气质，使宋词趋向于典雅净洁。

宋词“雅化”的进程，正是词逐渐向诗靠拢的一个过程，词人们努力地使词跨越“言志”与“言情”的界限。陆辅之才说：“雅正为尚，仍诗之支流。不雅正，不足言词”。苏轼“以诗为词”（陈师道），最终成为文人抒情词传统的最终奠定者。刘辰翁《辛稼轩词序》说：“词至东坡，倾荡磊落，如诗如文，如天地奇观。”刘熙载《艺概》也说：“东坡词颇似老杜诗，以其无意不可入，无事不可言也。”苏轼“以诗入词”，把词家的“缘情”与诗人的“言志”有机地结合，文章道德与儿女私情并入词中，从而提高了词的境界与品格。胡寅《酒边词序》称苏词，“一洗绮罗香泽之态，摆脱绸缪宛转之度，使人登高望远，举首高歌，而逸怀豪气超乎尘埃之外”；《蕙风词话》称赞曰：“熙丰间，词学称极盛，苏长公提倡风雅，为一代山斗。” 刘熙载著《艺概》感概曰：“太白《忆秦娥》，声情悲壮，晚唐、五代，惟趋婉丽，至东坡始能复古。”东坡的复古，正是使词之诗化，突出“志之所之”，使宋词向唐诗的高远古雅复归。史书评价说，词至东坡，其体始尊。

北宋后期，词人贺铸以比兴入词，使词具有了喻托之意，词的品质进一步得到了提升。他咏荷花之词，“断无蜂蝶慕幽香，红衣脱尽芳心苦”（《芳心苦》），借以抒写自己不慕容华、洁身自好、清苦自任、独持节操的品格，使词显出了高雅的气质。

大晟词人周邦彦，可以说是一位婉约的集大成词家，他在北宋词“雅化”的进程中，贡献最大，成就最高。大晟词人将前人诗句融化入词以求博雅，用以来改变词的面貌和气质。他把前贤的雅丽篇章、高雅情趣尽融入词中，使宋词自然脱落掉来自民间的“俚俗之气”，成为一种“雅词”。沈义父《乐府指迷》谈清真词特点时说：“往往自唐宋诸贤诗句中来，而不用经史中生硬字面，此所以为冠绝也。”推敲文法结构以求精雅，追求韵外之旨以示风雅，大晟词人对传统的艳情题材加以改造，追求表达的含蓄化、深沉化，还将身世之感打并入艳情，用以触动墨客骚人江湖流落、仕途不遇的愁苦之情，使宋词若有寄托、别具象外之意、韵外之旨之韵味。咏物词，是大晟词人追求韵外之旨的代表性作品，《大酺》咏春雨、《兰陵王》咏柳，王灼曾经将它们比作温柔敦厚的《离骚》。大晟词人还注重音韵声律以示醇雅，后来被称之为“格律派”。

北宋词至大晟词人，完成了宋词的“雅化”进程，为南宋风雅词的创作，已经做好了充分的准备。

辛弃疾继承了苏轼豪放旷达的词风，集豪放与婉约之大成，以雄奇开阔的境界，把宋词推向了一个新的高度，实现了思想与艺术的双重开拓和完美结合，成为词史上的一位划时代的词人作家。

辛弃疾以赋的笔法入词，通过多种艺术技巧的运用，极大地增强了词的表现力。他还对词的语言，进行了创新和丰富，呈现出高度的语言艺术。他努力强化词的品格风骨，为词注入了一种阳刚之气，又同时保留了传统温婉曼妙的审美特质，创造出了独具风韵的刚柔并济的新词风，使宋词的艺术风格，呈现出一种瑰丽多姿。如果说苏轼是以诗为词，那么辛弃疾便是以文为词，扩大了宋词的表现方法。辛弃疾还努力地提高语言的表现能力，大量地运用表现力强的口语、俚语入词，变朴为美，呈现出了一种新鲜活泼，化腐朽为神奇。

白石道人姜夔，是在南宋与辛弃疾双峰并峙的另一位词坛的领袖。作为一位清雅的高士，他将词的艺术进一步深化，使传统词体的思想意蕴与艺术表现进一步增强，在豪放词风独盛的南宋，另树一帜，为传统宋词开拓出了一种新的词境，在婉约、豪放之外，别立一宗，开创了一种新的词派――格律词派（亦称骚雅派或风雅派），在词史上，具有重要的意义，对后世产生了巨大的影响。

姜夔有着孤芳自赏的雅士风度，和飘然不群的清高个性。他的词，情调低沉伤感，艺术表现含蓄委婉，其爱情词表现出与传统题材迥然不同的风貌，他用独特的冷色调，来处理炽热的柔情，将恋情雅化，词便显得既深情绵邈，又意境高远。他的咏物词，常将自我人生失意的感慨，与咏物融为一体，使词既形神兼备，空灵蕴藉，又寄托遥深，意蕴丰富。

白石之词，用笔灵动，含蓄蕴藉，清空骚雅，余韵悠长。词人情怀孤洁，常以凄清素洁之物象，营造出一种幽韵冷香的意境。词中多冷月、寒碧、幽香、烟云等诸清冷意象，于空灵之幽韵中，寄寓一种身世之感与怀人之情。

姜夔继承了周邦彦词的炼字琢句为文态度，又将诗法移入词中，使词的语言呈现出一种雅化与刚化趋向。他既用江西诗派的瘦硬之笔，去拯救大晟词人一派的软媚，同时又用晚唐诗的绵邈风神，去拯救豪放词派粗犷的流弊，使宋词的语言变得峭拔凝练，清刚醇雅，并常将词之语言变熟为生，化俗为雅，转实为虚，有传神入微之功。

白石道人精通音律，注重词法，依调填词或自创新调，均格律严密，音节谐婉，其“自制曲”多为因词谱曲，声情并茂，词的音乐美和词人的情感律动，呈现出一种高度的和谐。

宋词的境界：变奏交响曲

与唐诗鼎足而立的宋词，呈现出一种太极分两仪之势，以一种交响变奏的复线形式，实现了一种交相辉映的辉煌。柔美的婉约派和阳刚的豪放派，以两种不同的各自独特的品格，宛若金玉两种妙声绝响，此起彼伏，交相辉映，奏出了宋代文学美轮美奂的旷世绝音。

宋词形成的第一个高峰，是婉约瑰丽的高峰。这个高峰，它即不是以柳咏为代表的浪荡文人创立的，也不是由晏殊、欧阳修等宋初小令派典雅文人派创立的，而是由南唐后主李煜，以无与伦比的身世与才能而创立的一种文人抒情词。

李煜虽是南唐后主，但他是跨五代与北宋之人。在南唐，他是皇帝；而到了北宋，则变为了阶下囚。特殊的人生境遇与文学创作高妙的才能，使他在被囚其间，“俯仰身世，所怀万端”，写下了他一系列词的代表作（《虞美人》、《相见欢》、《浪涛沙令》、《子夜歌》等）。由于他的词摆脱了低俗的艳情，用以抒发时世危难、艰辛之困苦，倾诉濒临绝境的郁闷之苦痛，使词体于是由卑变尊。宋代杰出的女词人李清照，在她下《词论》中说道：“斯文道熄，独江南李氏君臣尚文雅。”曾经权极位尊的李煜，在经历了破国亡家、惨痛之极的变故之后，以其纯真任纵的心灵，深刻地沉湎体悟于人世的无常与悲慨，于是其词作一洗宫体呻吟之词风，以其巨大的艺术感染力，成为北宋之初词坛的空谷足音。王国维在《人间词话》中说：“俨然有释迦、基督担荷人类罪恶之意。”

曾经写过“且把浮名换了浅斟低唱”的词句，因而得罪了当朝皇帝的柳永,继承了李煜词独特的自我人生内心体验的表达方式，在词中用力描写自我的情感心态、喜怒哀乐，倾泄在仕途挣扎沉浮中的种种苦闷（羁旅行役词），创造了一种独特的心灵情感世界。在词的艺术上，他创体、创意、创法，大力地创作慢词，扩大了词的体制，增加了词的内容涵量，从而提高了词的表现能力，为宋词的发展，提供了最基本的艺术形式与文本规范。他将赋法移植于词，以此增强了词的表现力。由于他一生都流连于歌坊青楼之间,有“凡有井水饮处,必有柳词”之说，因而他的词大都俗艳软媚，境界低下，遭到了后代诸多词人强烈的斥责。

大晟词人周邦彦，是北宋柔美之婉约的集大成者。他的词，极重音律和法度，按谱填词，审音用字非常严格，分平仄并四声平、上、去、入，使语言字音与曲调旋律的节奏变化完全吻合。他作词下字运意皆有法度，章法结构、句法炼字均精心结撰，从而化俗为雅。他将前人的诗句融化入词，不仅贴切自然，而且显得博学精巧。

李清照可谓是南渡词人婉约派的代表。她的词，独具一家风貌，被后人称为“易安体”。李清照出身于名宦之家，幼时便过目不忘、出语惊人。她一生博览群书，有天才的艺术表现能力，经常用最平常、普通的语言和传神的细节，以俗为雅，化腐朽为神奇，准确地表现出人的复杂微妙的情感心态，具有"清水出芙蓉"般的天然纯净之美。她善于用浅俗之语，发清新之思，既有典雅的文人趣味，又有浓烈的生活气息。她在“寻寻觅觅、冷冷清清”南渡后的晚年，殚精竭虑，编撰了《金石录》一书。有人形容李清照是“ 大河百代，众浪齐奔，淘尽万古英雄汉；词苑千载，群芳竞秀，盛开一只（枝）女儿花。”她因文词绝妙，鬼斧神工，被誉为中国古代文学史上艺术成就最高的女性作家，“前无古人，后无来者”的女词人，被尊为婉约立正宗和婉约宗主，当行本色的典范。

与婉约派的柔美妙音合成宏乐交响另一支旋律，是以苏轼、辛弃疾为代表金石高音的豪放派。

苏轼以雅正的唐诗入词，扩大了词的表现能力，丰富了词的情感内涵，拓展了词的时空境界，从而提高了宋词的艺术品位，把宋词堂堂正正地引入了文学殿堂，使词从“艳科”“小道”，上升为一种与诗具有同等地位的抒情文体。

朱敦儒在南渡之前，身为一名太平之世的布衣高士，性情清高狂放，词也以超脱尘世、笑傲王侯为主；南渡之后，朱敦儒词的境界遂变，词风沉郁苍凉，忧国伤世，为一代悲凉之音。他的词作也一扫北宋末年绮靡雕琢之习，承东坡豪放派词风，继而自成一家风格，抒情言志，旷达超逸，被称为“朱希真体”。他晚年退隐后，词亦发生了一些变化，多写隐逸生活情趣，风格清旷闲淡。

张元干与朱敦儒为同时代词人，词风妩媚秀雅。南渡之后，他一改婉约的词风，作品变得雄放悲凉，遒劲慷慨，词中洋溢着一股抑塞磊落之气。

张孝祥与苏轼同为佛家居士，是从东坡到稼轩承上启下的一位豪放派词人。他的词，多感怀时事，豪壮慷慨，直抒胸臆，淋漓酣畅。其中的抒发个人逸怀浩气之作，潇洒出尘，超旷飘逸，吟咏人生情怀，最能体现词人坦荡、阔大的胸襟，为佛家居士境界的展现。

岳飞的词风，属典型的豪放一派。虽然传世的词作甚少，但他仰天长啸、豪气干云、壮怀激烈的《满江红》，却是脍炙人口、千古留传，在词史上具有独特的位置。

辛弃疾无疑是宋词豪放派旋律的最强音。他的词，真正达到了“无意不可入，无事不可言”的高妙境界，迸发出了一个时代、整个民族的悲愤，在整个词史上，树立起了一座辉煌的丰碑。他承继了苏轼豪旷的词风，并且把它推向了一个新的高度。词之风格既悲慨雄放、沉郁苍凉，又兼容闲适平淡的清新之调与妩媚缠绵的婉约作品，寓庄于谐，呈现出一种多样化和丰富性，遂成为南宋最伟大的词人，整个词史上一位划时代词人作家。他境界雄奇开阔，形象鲜明飞动，具有一种力度美和崇高美，把词的容量和表现力发挥到了极致，独创一种辉耀词坛的“稼轩体”，确立了豪放一派，把豪放词的创作推向了艺术的巅峰，完成了宋词词体和词风的大解放、大变革，在两宋词史，别开生面，对整个南宋词坛、对千年后世的文学史，均产生了深远的影响。

娇媚、柔美的婉约之旋律，与豪放、高亢的洪钟大吕之音，把宋词汇合成一种变奏的气势磅礴的宏大交响。

宋词的境界: 俗世梵音

词产生于宴乐。用佛曲道乐，演唱一些佛经或道经，形成了词最初的正宗之源。当填词者以佛、道之境界，来观照宇宙万物的时候，便表现出一种禅境心韵。这种具有“善”与“美”神性内涵的圣洁意蕴，几乎弥漫在浩瀚的全部宋词菁华之中。

王安石为佛教居士，中年始倾心向佛，晚年后舍宅为寺。在他的很多词篇中，都弥漫着这种禅境心韵。

以《桂枝香》(金陵怀古)为例：“登临送目。正故国晚秋，天气初肃。千里澄江似练，翠峰如簇。归帆去棹残阳里，背西风、酒旗斜矗。彩舟云淡，星河鹭起，画图难足。念往昔、繁华竞逐。叹门外楼头，悲恨相续。千古凭高，对此谩嗟荣辱。六朝旧事随流水，但寒烟、芳草凝绿。至今商女，时时犹唱后庭遗曲。”古今人事变幻之概叹，正是包含着一种佛音禅境在内。再看《渔家傲》与《菩萨蛮》：渔家傲：“灯火已收正月半。山南山北花撩乱。闻说洊亭新水漫。骑款段。穿云入坞寻游伴。却拂僧床褰素幔。千岩万壑春风暖。一弄松声悲急管。吹梦断。西看窗日犹嫌短。”菩萨蛮：“数家茅屋闲临水。单衫短帽垂杨里。今日是何朝。看予度石桥。梢梢新月偃。午醉醒来晚。何物最关情。黄鹂三两声。”

仲殊、惠洪、祖可等，都是有名的词僧。

仲殊僧，曾住苏州承天寺、杭州吴山宝月寺，存词近五十首，有《宝月集》传世。苏轼曾为仲殊僧好友，常与往来，《东坡志林》言：“此僧胸中无一毫发事，故与之游。”仲殊常以词之静穆而深入地观照世界，如《诉衷情·宝月山作》：“清波门外拥轻衣，杨花相送飞。西湖又还春晚，水树乱莺啼。闲院宇，小帘帏，晚初归。钟声已过，篆香才点，月到门时。”《诉衷情》：“涌金门外小瀛洲，寒食更风流。红船满湖歌吹，花外有高楼。晴日暖，淡烟浮，恣嬉游。三千粉黛，十二阑干，一片云头。”这种澄爽空灵的禅境心韵，使人有身临其境般的亲切感受。再如《踏莎行》：“浓润侵衣，暗香飘砌。雨中花色添憔悴。凤鞋湿透立多时，不言不语恹恹地。眉上新愁，手中文字，因何不倩鳞鸿寄。想伊只诉薄情人，官中谁管闲公事。” 明陈霆《渚山堂词话》说：“僧仲殊好作艳词”，其实冷眼静观，其中暗藏着一种戏谑机锋之意。

再看惠洪的《浪淘沙》（二首），给人一种超脱之感：

《浪淘沙》（一）：“城里久偷闲，尘浣云衫。此身已是再眠蚕。隔岸有山归去好，万壑千岩。霜晓更凭阑，减尽晴岚。微云生处是茅庵。试问此生谁作伴，弥勒同龛。”

《浪淘沙》（二）：“山径晚樵还，深壑孱颜。孙山背后泊船看。手把遗编披白帔，剩却清闲。篱落竹丛寒，渔业凋残。水痕无底照秋宽。好在夕阳凝睇处，数笔秋山。”

据不完全统计，仅在宋代的词作者中，寺僧就有20人。

除庙堂之寺僧外，还有许多的词人，也都是佛教居士，如苏轼与张孝祥。另外，还有一些道人和隐士。在苏轼《念奴娇》（赤壁怀古）的背后，我们明显能够看到唐诗《西塞山怀古》的影子。苏东坡与刘禹锡，恰好皆为佛教居士。两人同样于宦海沉浮中，面对历史世事之流逝，生发出同样的悲悯与概叹。

宋词宏亮的“梵唱”之音，从一百余年的北宋，一直摇曳到风雨飘摇的南宋，成为宋词的宏大交响中一种清雅的旋律。众僧与佛家居士，以禅韵之境界，发出高亢嘹亮的宏音，震撼着的千年词史。

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